Qualität der Materie und des Raumes bei Selim Abdullah SELIM ABDULLAH - sculture e disegni Le spoglie d'Oriente Restliche Hüllen des Orients Tout doit revenir à la terre Mostre personali Bibliografia  Sculpture1    Sculpture2    Sculpture3   Mixed Media - Drawings

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Claudio Cerritelli : Dialogo con Selim Abdullah

Cerritelli. Vorrei porre, in primo luogo, la questione della scultura intesa come corpo umano, come persistenza della figura all'intemo della sua rappresentazione. Selim. Sin dagli inizi del mio percorso accademico v'erano delle condizioni storico-sociali che mi avevano spinto ad avvicinarmi ai problemi dell'uomo e della sua sofferenza. Proprio questa esperienza diretta mi ha portato a maturare la convinzione che il modo più efficace di dar corpo a tale visione fosse quello di far riferimento all'arte europea, così carica di densa drammaticità ma anche di vitalità linguistica. E mi sembra che sia propriamente la vitalità linguistica a marcare poi la distanza dai motivi iniziali che avevano generato l'immagine delle mie sculture. C. Osservando la tua ricerca nell'ultimo decennio mi sembra che si ponga in modo sempre più evidente il problema della trasfigurazione del corpo, trattato soprattutto come luogo di mutazione della materia oltre che come possibilità di trasformazione dei dati fisici e psicologici. Ritengo infatti che oggi il tuo lavoro vada sempre più privilegiando la presenza della materia come came stessa della scultura. Che cosa ha dunque voluto dire in questi anni la dimensione del corpo, l'unità e, insieme, il disgregamento della sua forma? S. La figura è in effetti divenuta via via spazio e luogo, in cui trasporre la visione del reale, i sentimenti, i presagi; entro cui cercare l'equilibrio della materia trasformatasi ormai in struttura e corpo. E in questo procedere ho sempre voluto che fra corpo e struttura non sorgesse nessuna sopraffazione. Credo del resto che il rispetto tra i due piani, ossia il non privilegiare la materia sul corpo, sia garantito dalla struttura, dal momento che non prescinde mai dalla materia come tale, e dal corpo. Tengo perciò a ribadire - come hai accennato tu - che la figura deve riaffermare la sua presenza, anzi la sua persistenza. C. Questa nuova esigenza si avverte verso la fine degli anni Ottanta e, indubbiamente, comporta alcune sensibili modificazioni del tuo linguaggio figurativo. S. Alla fine degli anni Ottanta mi hanno colpito le drammatiche immagini dei corpi dilaniati e corrosi dal bombardamento chimico della città curda di Halabcha. Ne è scaturito immediatamente il bisogno di dar corpo e forma a quelle dolorose impressioni attraverso il disegno (Sagoma, Presenza etc.) e la scultura (Attorcituro, Ritmo orizzontale etc.). In seguito, quando mi sono posto a riguardare con animo più distaccato il lavoro febbrile di quel periodo, mi sono subito venute alla mente le parole di Boccioni, quando affermava: «spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l'ambiente» cosicché «gli oggetti non finiscono mai e si intersecano in infinite combinazioni di simpatie e urti di avversione». Quello che a me più interessa in questa fase di lavoro è, in effetti, la coesistenza delle diverse energie che compongono la scultura, senza tuttavia ricorrere al concetto di negazione. Ad esempio in Torso (199 I) ho voluto mettere in campo l'idea di dinamicità per sovrapporla a quella di staticità: ho utilizzato cioè una stratificazione di materie strutturali che tendono a definire, o, meglio, a guidare la luce, a che essa sosti all'interno di affossature, o esca sulla superficie della forma e scivoli via sulle prominenze, fino a diventare un vero e proprio elemento spaziale. E non per nulla ho scelto l'immagine del torso, immagine che è stata affrontata dagli scultori di tutti i tempi proprio per la sua alta potenzialità espressiva, per la vibrazione della forma nonché per la ricchezza di variazione anatomica confinate entro un breve spazio. C. Negli ultimi lavori questa idea di spazialità non è diventata una contrapposizione tra figure e gruppi, o tra gruppi di figure e vuoto? S. L'idea della contrapposizione per me si è trasformata oggi in quella di compenetrazione e integrazione tra figure e gruppo, tra gruppo e vuoto. Tra due diverse forze viene insomma ad instaurarsi un dialogo spaziale, un rapporto di unità e di misura volumetrica: la centralità di una presenza anche minima - e apparentemente marginale - è data non per il suo significato ma per il suo significante (o anche per entrambi). Infatti, attorno e in funzione di un chiodo - presenza aggressiva collocata sulla estensione di un piano - ho costruito una figura verticale la cui forza attrattiva risulta di eguale valenza espressiva; o, ancora, ad un fiore di melograno, situato in primo piano, rispondo con un gruppo costruito non come sintesi d'assieme, bensí come analisi del primo. Come vorrei che i problemi relativi alla costruzione per sintesi o per analisi si integrassero, così vorrei anche che fra vuoto, spazio e ambiente si instaurasse un rapporto di equilibrio. Tra gruppo e figure intercorrono spazi si vuoti, ma di attrazione gravitazionale; questi spazi a volte divengono un dato centrale della scultura, come nel caso di Figure adunate e di Distacco. A questo problema scultoreo corrisponde, nel disegno, la soluzione spaziale proposta in Due figure oi margini, dove lo spazio vuoto assolve - per la sua centralità - una funzione primaria. C. Senza con ciò mettere in crisi la compattezza della scultura? S. Ho sempre subìto il fascino della scultura come tradizione vivente e, tutto sommato, vorrei considerarmi scultore; e scultore per me significa anzitutto creare tenendo sempre presente i problemi storici dello sviluppo della forma. D'altra parte nel lavoro degli ultimi tre anni ho cercato di affrontare, se non conciliare, peso e leggerezza, fatto questo in fondo confermato da alcuni titoli: Gravezza, Leggerezza ... C. Ma che peso ha la presenza della storia per te? S. Tutto il peso e la complicità dell'esistenza. C. Che funzione ha il disegno all'interno del tuo lavoro? S. II disegno per me ha funzione da un lato di approccio immediato all'immagine reale che posso subito fissare sulla carta, senza pensare minimamente ai problemi scultorei, dall'altro di indagine linguistica. Nei due casi può tuttavia successivamente accadere che mi serva di un disegno per dar vita ad una scultura (ad illustrare siffatto approccio stanno, in questo catalogo, Strapiombo, Tributo e Composizione circolare in territorio inclinato). C. Rispetto al problema del «colore» nella scultura mi sembra di capire che non è per te questione di «colorare» ma di trattare la materia come luogo stesso del colore, come origine stessa di possibilità cromatiche. S. A questa tua osservazione vorrei semplicemente aggiungere che nella mia scultura non cerco tanto di rendere effetti di tipo cromatico, quanto di rafforzare e potenziare attraverso la patina quei principi di spazialità - di cui s'è parlato poc'anzi - che informano le opere. C. Quale rapporto esiste fra titoli e opere? S. Alcuni titoli convogliano connotazioni di tipo semantico-formale, e questo accade, in genere, quando un lavoro nasce dalla prima percezione di un evento reale, Significativo è il caso di Spoglie d'Oriente, il cui titolo fa un riferimento esplicito alla guerra del Golfo, sottolineando l'idea di uno stato di equilibrio precario. Le spoglie non costituiscono che i testimoni superstiti di un tragico destino, cui si sovrappone il disgregamento della ricchezza formale e dell'armonia della cultura islamica di un tempo. D'altra parte si può notare come altri titoli tendono invece a privilegiare uno degli aspetti formali che l'opera presenta (Viluppo, Intrico, Sospensione, Due figure oi margini), ciò è generalmente dovuto al fatto che questi lavori sono nati in seguito a quelli di cui ho parlato sopra, dunque sotto uno stimolo assai diverso, si potrebbe forse dire più mediato. C. Non c'è anche un'idea di racconto, dì luogo in cui avvengono determinate cose, in cui le forme si narrano? S. La veracità di un'opera si presenta - a mio avviso - solo quando l'intelligenza dell'artista perviene a trasmettere con sincerità tutta la propria energia; l'opera diviene allora ricettiva per quello che è, e non per quello che le si vorrebbe artificiosamente far raccontare. Ora, mettere una figura su un piano è già di per sé un atto espressivo, è I'ineludibile avvio di un dialogo con lo spazio, perciò affermo in tutta consapevolezza che la scultura figurativa non può non dire. Milano, novembre 1992

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