Sebbene l'arte incisoria venisse considerata a quel tempo una semplice attività artigianale, conosciuta e praticata sostanzialmente solo dagli orafi, è proprio attraverso di essa che la Germania del XV secolo manifesta una straodinaria "potenza espressiva".

Panofsky dice che la Germania "non ha mai espresso nessuno degli stili universalmente accettati nella suddivisione in capitoli della storia dell'arte... ma ha potuto esercitare un'influenza internazionale producendo singole opere d'arte e tipi iconografici specifici che furono accettati e imitati, non come esemplari di uno stile collettivo, ma come invenzioni personali".

Al tempo di Dürer tra le più importanti di queste invenzioni vi erano le "immagini di devozione", che in quel Paese avevano accenti fortemente drammatici che, mentre stimolavano un forte coinvolgimento emotivo, consentivano proprio per questa ragione una più "durevole contemplazione soggettiva".

Già alcuni decenni prima, del resto, circolavano in Germania immagini impresse su carta di straordinario interesse - non solo di devozione se pensiamo al Maestro ES o al Maestro del Libro di Casa - che ebbero una forte influenza nella formazione delle tipologie iconografiche del tempo.

In questa situazione storica, tuttavia, non si riflette mai abbastanza sul fatto che nel 1455 - vale a dire sedici anni prima della nascita di Dürer - Gutemberg aveva già stampato a Magonza la sua celebre "Bibbia delle 42 linee", dando così inizio ad un inarrestabile processo di "modernità" che nonostante i primi fallimentari risultati economici, registrava dopo solo un ventennio la istallazione di una officina tipografica in ognuna delle maggiori città europee. Albrecht Dürer, che è nato a Norimberga nel 1471, inizia dunque la sua vita in un momento di grandi innovazioni e di straordinaria rivoluzione nel campo della diffusione scritta delle conoscenze e delle immagini ripetute in maniera seriale. Il suo primo apprendistato avviene presso la bottega del padre orafo dove impara l'arte dell'incisione dei metalli - ma già nel 1486 Dürer "lavora" nello studio di Michael Wolghemut, che era allora il più importante pittore di Norimberga, dove venivano anche intagliate e stampate numerose e pregiate xilografie.

Era quello, evidentemente, un tempo di rapidissima trasformazione nei "mezzi di comunicazione di massa", diremmo oggi, nel quale emerge subito la figura "riconoscibile" di un maestro come Martin Schongauer (1453-1491), attivo a Colmar. Un maestro che non a caso Dürer avrebbe voluto conoscere, incontrare di persona, giungendo però nella città alsaziana solo dopo la sua morte, avvenuta il 2 febbraio del 1491.

In quegli anni - la seconda metà del Quattrocento - avviene a ben riflettere una rivoluzione epocale nella diffusione delle immagini, per certi versi simile, fatte le dovute proporzioni, a quella cui assistiamo cinquecento anni dopo con l'avvento della televisione e della comunicazione elettronica.
E'perciò in questo storico contesto culturale che va collocata e letta la vicenda artistica di Albrecht Dürer se si vogliono cogliere il segno della modernità del suo atteggiamento ed il valore di rinnovamento espressivo che essa esprime sul versante epocale posto a cavallo tra il XV ed il XVI secolo.

Dürer e Venezia

Il 7 luglio del 1494 Albrecht Dürer sposa Agnes Frey, "una graziosa e modesta ragazza" dalla quale non avrà né figli né felicità e con la quale manterrà per tutta la vita un rapporto distante ed a volte peffino diffficile, seppure temperato sempre da una quieta e rassicurante affettivNon è allora un caso se già nell'autunno dello stesso anno l'artista lascia Norimberga per il suo primo viaggio a Venezia alla ricerca di una "dimensione intellettuale" che non riusciva evidentemente a trovare nella sua città che pure era allora una delle più economicamente ricche e culturalmente vivaci di tutta la Germania.

Una decisione che Agnes Frey certamente non condivise perchè riteneva "che l'uomo da lei sposato fosse un pittore nel senso tardomedioevale", vale a dire "un onesto artigiano che produceva quadri".

La moglie, del resto, non approvò mai neanche la sua straordinaria amicizia con l'umanista Willibald Pirckheimer, durata tutta la vita, con il quale Dürer passava gran parte del tempo a discutere di alchimia e prospettiva, di mitologia e matematica, di archeologia, geometria e filosofia. Pirkheimer, del resto, studiava allora a Pavia ed il primo viaggio di Dürer a Venezia aveva certamente a che fare anche con questa circostanza.

A Venezia Dürer voleva entrare in contatto diretto con il grande movimento di "rinascita" delle arti "rimaste nascoste per un millennio" e apprendere anche "l'arte segreta della prospettiva" e delle esatte proporzioni della figura umana.

L'influenza di questo primo soggiorno veneziano produsse i suoi frutti al ritorno a Norimberga, nel 1495, perchè nei cinque anni successivi Dürer incise oltre sessanta bulini e xilografie la cui diffusione gli diede ben presto una fama europea. Tra questi fogli, tanto per citarne solo alcuni tra i più celebri, troviamo "I1 bagno degli uomini" del 1496-7, "Le quattro streghe" del 1497 e la serie straordinaria de "L'Apocalisse" dell'anno successivo.

A Venezia, d'altra parte, Dürer tornò in un secondo "irrinunciabile" viaggio effettuato nell'autunno del 1505, rimanendovi fino alla fine del 1506, fatto oggetto di molti onori da parte della comunità tedesca che gli affidò anche l'esecuzione di un polittico per l'altare della chiesa di San Bartolomeo.

Strinse amicizia, tra i pittori veneziani, soprattutto con Giovanni Bellini, che lo stimava profondamente, e con Jacopo de' Barbari, autore della famosa grande pianta xilografica di Venezia, mentre gli altri artisti forse mal sopportavano la sua notorietà e la grande considerazione di cui godeva.
"Quì sono un gentiluomo - scriveva non a caso a Pirkheimer - mentre a casa sono un parassita".

I pittori veneziani del tempo criticavano in Dürer l'impiego "grossolano" dei colori e la "mancanza di un vero spirito classico", ammirando tuttavia le sue straordinarie qualità di incisore e la capacità di "inventare" motivi iconografici prima di allora mai visti ed utilizzati.

E' anche probabile che in questo secondo viaggio Dürer si sia spinto fino a Firenze e forse anche a Roma.

I suoi viaggi in Italia, a ben vedere, costituiscono l'inizio di una "grande tradizione" per gli artisti e gli uomini di cultura tedeschi, e possono giustamente essere definiti come il punto di partenza del rinascimento dei paesi nordici.

Si dice infatti, con una formula forse alquanto sbrigativa, che Dürer arrivò in Italia come artista gotico e ne ripartì artista rinascimentale.

Dürer e l'incisione

Figlio di un orafo ed allievo di Wolghemut, come abbiamo già detto, Dürer fu iniziato giovanissimo all'arte dell'incisione del metallo che praticò direttamente - a parte qualche rara acquaforte su ferro - soprattutto con la tecnica del bulino.

Non abbiamo invece notizie corte sulla esecuzione delle sue xilografie il cui intaglio probabilmente affidava ad un provetto incisore, come usava a quel tempo, sempre lo stesso scelto forse nella bottega di Wolghemut - a giudicare dalla qualità costante e riconoscibile del segno.

Della sua opera incisa, sia quella su metallo che quella su legno, colpiscono tuttavia due aspetti caratterizzanti e fondamentali.

Da un lato la modernità con la quale Dürer intese e praticò quest'arte che gli consentì di diffondere le sue immagini in tutta Europa, avvertendo cioé la straordinaria novità delle possibilità tecniche offerte dall'incisione.

Una modernità del resto compresa anche da Tiziano a Venezia, che si servì infatti dei più reputati intagliatori del tempo (Ugo da Carpi, Domenico Dalle Greche, etc.) per "riprodurre" e far conoscere i suoi dipinti ai più importanti committenti europei.

Dall'altro, però, va rimarcata l'autonomia espressiva che Dürer attribuiva a questo linguaggio dell'arte - e questa era una vera e propria novità di intenzioni - che acquisisce con la sua opera una specificità ed una autosufficienza prima di allora sconosciute.

A differenza del suo contemporaneo Lucas Cranach (1472-1553), che aveva un grande laboratorio di stampa e si servì della xilografia soprattutto per diffondere le idee della Riforma e di Lutero, Dürer lavora da solo nel suo studio, è idealmente vici no ad Erasmo da Rotterdam piuttosto che a Lutero, ed affida all'incisione il compito non già della 'polemica anti papale" ma della divulgazione dei più profondi ed inquietanti motivi di riflessione religiosa e filosofica del suo tempo.

Le sue immagini incise sul legno e sul metallo non hanno molto a che fare con la sua opera pittorica, ma configu rano invece un mondo a se stante che forse non avrebbe potuto manifestarsi se non attraverso quello specifico lin guaggio espressivo.

La stessa particolare valenza estetica delle sue incisioni, del resto, è un fatto ormai universalmete acquisito e giun ge ad esiti formali che sono tra i pù alti della sua opera e di tutta l'arte europea a cavallo tra il Quattrocento ed il Cinquecento.

Fondamentale appare infine il fatto che la cultura europea, non solo quella figurativa, inizia il suo processo di formazione unitaria proprio attraverso le incisioni di Dürer, diffuse in ogni Paese ed a volte perfino contraffatte, come nel celebre caso di Marcantonio Raimondi a Venezia.

Il mondo di Dürer

Personaggio psicologicamente complesso ed intellettualmente inquieto, ricco di curiosità e di spinte alla conoscenza di nuove cose, osservatore della natura e riflessivo sui destini dell'uomo, Dürer era in effetti un visionario "pieno di immagini interiori".

Potrebbe essere definito un moderno artista intellettuale perchè, pur convinto che l'arte fosse un mistero ed un dono divino che non poteva perciò essere spiegata, tendeva in effetti ad una visione razionale dei fenomeni naturali.

Profondamente religioso, viveva questa contraddizione in maniera lacerante e, pur dedicando molta parte della sua vita allo studio della natura (era disposto a fare un viaggio per vedere un rinoceronte o una balena), della filosofia, dell'alchimia, della prospettiva e delle proporzioni umane, ammetteva "che le regole teoriche non erano in grado di rendere giustizia all'infinita complessità della creazione di Dio".

Ma avvertiva vivamente che la cultura figurativa tedesca del suo tempo, sebbene di grande valore sul piano tecnico, mancava di quelle "giuste fondazioni" filosofiche senza le quali essa rischiava di essere soltanto "imitazione sconsiderata".

Da questo punto di vista si può dire che la "duplicità" di Dürer, quei suoi irrisolti ed inquietanti confltti interiori, siano emersi proprio nel confronto con l'arte ed il pensiero italiani.
Ecco perchè alcune delle sue opere - oltre che stupirci per i dilaceranti interrogativi che pongono - ci appaiono ancora oggi straordinarie invenzioni visive mai mimetiche di alcunchè, spesso di lettura difficile ed a volte perfino "indecifrabili".

Un foglio come "Uomini al bagno", che a prima vista appare una scena di genere, rivela ad una occhiata insistita un conturbante mistero latente, quello, si dice ad esempio, dell'influenza della musica sui "caratteri" umani.

Imrnagini quali "Il Cavaliere, la morte e il diavolo", o i "Quattro cavalieri dell'Apocalise", d'altronde, riescono ad essere decifrate e comprese solo tenendo conto della complessità dei riferimenti e delle riflessioni di Dürer sul mistero della fede.

Così come affascinante e misteriosa risulta ancora oggi, pur dopo studi molto approfonditi, la sua celebre "Melancolia", densa di innumerevoli simboli alchemici ed esoterici che, sebbene tutti individuati e riconosciuti, non riescono nella loro unità a fornirci l'interpreta zione definitiva di una immagine che sembra configurare, a detta di molti studiosi, una sorta di "ritratto spirituale" dell'artista.

La fortuna critica di Albrecht Dürer è stata contraddittoria ed è molto cambiata nel corso dei secoli, tanto che alcuni studiosi - non comprendendo lo spessore ideativo e riflessivo delle sue opere, anche quelle semplicemente religiose come la "Passione" - hanno perfino scritto, riferendosi alla sua abilità incisoria, ch'egli "non seppe mai pienamente superare l'apprendistato nell'oreficeria di Norimberga".

In epoca romantica è stato invece visto come un artista dedito alla sola divulgazione di soggetti e storie religiose, "mai dimentico del fatto che un artista non è se non l'artigiano di Dio".

Ma gli aspetti più inquietanti ed affascinanti della sua complessa personalità appaiono oggi - soprattutto nella sua opera incisa - in una luce affatto diversa che illumina l'opera di un artista di straordinaria statura immaginativa e dai contorni conturbanti che si collocano tra la scienza e l'alchimia, la riflessione sull'irrisolto mistero dei destini dell'uomo ed una sorprendente ed inquieta modernità dell'atteggiamento intellettuale.

Morì nella sua Norimberga il 6 aprile del 1528 lasciando, oltre la sua opera pittorica ed incisoria, anche un trattato sulla teoria della proporzione umana che venne pubblicato sei mesi dopo la sua scomparsa.
Volle egli stesso che sulla sua tomba fosse scritto, quasi come una illuminante rivelazione per i posteri:"quanto di mortale vi fu in Albrecht Dürer è coperto da questa pietra".