Obwohl die Stechkunst in jener Zeit als einfache handwerkliche Tätigkeit betrachtet und hauptsächlich von Goldschmieden gekannt und ausgeübt wurde, erweist sich gerade durch sie, welche "außerordentliche Ausdruckskraft" das Deutschland des 15. Jahrhunderts besaß.

Panofsky meint, daß Deutschland "niemals einen der allgemein in den Unterteilungen der Kunstgeschichte anerkannten Stile ausgedrückt hat ... vielmehr habe es internationalen Einfluß dadurch erlangt, daß es einzelne Kunstwerke und ikonische spezielle Typen hervorbrachte, die akzeptiert und nachgeahmt wurden, und zwar nicht als Exemplare eines kollektiven Stils, sondern als persönliche Gestaltungen".

Zu den wichtigsten dieser Gestaltungen in Dürers Zeit zählten die "Frömmigkeitsdarstellungen". Diese wiesen in Deutschland eine stark dramatische Betonung auf, so daß sie eine heftige emotionale Anteilnahme hervorriefen und gerade aus diesem Grund eine "dauerhafte subjektive Betrachtung" erlaubten.

Ubrigens zirkulierten schon einige Jahrzehnte zuvor in Deutschland äußerst interessante auf Papier gedruckte Bilder, die, ohne Frömmigkeitsdarstellungen zu sein - denken wir an Meister E. S. oder den Meister des "Hausbuches" -, beachtlichen Einfluß auf die Bildung der Ikonentypologie jener Zeit ausübten.

Man sollte jedoch in dieser historischen Situation um 1455, immerhin sechzehn Jahre vor Dürers Geburt, nicht unberücksichtigt lassen, daß Gutenberg in Mainz bereits seine berühmte "Bibel der 42 Zeilen" gedruckt und damit einen unauflhaltsamen Prozeß der "Modernität" in Gang gebracht hatte, welcher trotz anfänglicher wirtschaftlicher Fehlschläge in nur etwa zwanzig Jahren zur Einrichtung einer typographischen Werkstatt in jeder größeren europäischen Stadt führte.

Albrecht Dürer, geboren 1471 in Nürnberg, beginnt sein Leben also in einer Zeit großer Erneuerungen und außergewöhnlicher Umwälzungen im Bereich der Vervielfältigung und Verbreitung sowohl von schriftlich fixierten Kenntnissen als auch von Bildern. Er verbringt seine ersten Lehrjahre in der Goldschmiede- werkstatt seines Vaters, dort erlernt er die Kunst der Metallgravur. Doch schon im Jahre 1486 "arbeitet" Dürer im Atelier von Michael Wolgemut, einem der bedeutendsten Maler Nürnbergs in jener Zeit, wo auch bereits zahlreiche Holzschnitte entstehen.

Es war offensichtlich eine Zeit äußerst schneller Veränderungen der, wie wir heute sagen würden, "Massenkommunikationmittel", eine Zeit, in der die "erkennbare" Figur eines Meisters wie Martin Schongauer (1453 - 1491), tätig in Colmar, eine wichtige Rolle spielte. Diesen Meister hätte Dürer nicht zufälligerweise gerne persönlich kennengelernt, er erreichte die elsässische Stadt allerdings leider erst nach dessen Tode am 2. Februar 1492. In jenen Jahren der zweiten Hälfte des 15.Jahrhunderts vollzieht sich - bei genauerem Betrachten - eine epochale Revolution in der Verbreitung von bildlichen Darstellungen, die unter gewissen Gesichtspunkten dem Anbruch der Ära des Fernsehens und der elektronischen Kommunikation ähnelt, die wir heute - 500 Jahre später - miterleben.

Man muß deshalb den künstlerischen Werdegang Dürers in diesen geschichtlichen und kulturellen Zusammenhang setzen, um das Zeichen der Modernität seines Verhaltens und den Wert seiner Erneuerung der Ausdrucksmittel in dieser Epoche zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert richtig zu verstehen.

Dürer und Venedig

Am 7. Juli 1494 heiratet Albrecht Dürer Agnes Frey, ein anmutiges und bescheidenes Mädchen, mit der er weder Kinder noch Glück haben wird. Er hat zu ihr sein ganzes Leben keine enge, oft aber schwierige Beziehung, abgemildert jedoch immer durch eine besänftigende und beruhigende Affektivität.

Daher ist es auch kein Zufall, daß der Künstler schon im Herbst des gleichen Jahres Nürnberg verläßt und zum ersten Mal nach Venedig reist, wo er auf der Suche nach der "intellektuellen Dimension" ist, die er offensichtlich in seiner Heimatstadt - obgleich damals schon einer der reichsten und kulturell lebendigsten Städte Deutschlands nicht fand.

Es ist wenig wahrscheinlich, daß Agnes Frey ihm in dieser Entscheidung beistimmte, denn sie hielt "den Mann, den sie geheiratet hatte, für einen spätmittelalterlichen Maler", was soviel bedeutet wie "ein ehrlicher Kunsthandwerker, der Bilder herstellt". Auch billigte seine Ehefrau zu keiner Zeit die außergewöhnliche und lebenslange Freundschaft mit dem Humanisten Willibald Pirckheimer, mit dem Dürer einen Großteil seiner Zeit zum

Diskutieren über Chemie und Perspektiven, über Mythologie und Mathematik sowie über Archäologie, Geometrie und Philosophie verbrachte.

Pirckheimer studierte zu jener Zeit in Pavia, so daß die erste Reise Dürers nach Venedig sicherlich mit diesem Umstand in Zusammenhang zu bringen ist. Dürer wollte in Venedig vor allem mit der großen Bewegung der "Wiedergeburt" der "mehr als ein Jahrtausend verborgenen" Künste in direkte Berührung kommen und sich "die geheime Kunst der Perspektiven" und der exakten Proportionen der menschlichen Gestalt zu eigen machen.

Der Einfluß dieses ersten Aufenthalts in Venedig zeitigte bereits nach seiner Rückkehr nach Nürnberg im Jahre 1495 erste Resultate, denn in den folgenden fünf Jahren stellte Dürer mehr als sechzig Stiche und Holzschnitte her, die ihm schon nach kürzester Zeit europäischen Ruhm einbrachten.

Unter diesen Werken - um nur einige der berühmtesten zu nennen - befinden sich das "Bad der Männer" aus dem Jahre 1496/97, "Die vier Hexen" (1497) und die außergewöhnliche Reihe der "Apokalypse" im darauffolgenden Jahr.

Doch kehrte Dürer auf einer zweiten "unverzichtbaren" Reise im Herbst 1505 nach Venedig zurück, wo ihm die deutsche Gemeinschaft dort in der Zeit seines Aufenthalts bis zum Ende des Jahres 1506 viele Ehrungen erwies und ihm auch die Ausführung eines Polytichons für den Altar der St. Bartolomäus-Kirche anver-traute.

Unter den venezianischen Malern schloß er Freundschaft vor allem mit Giovanni Bellini, der ihn sehr schätzte, und mit Jacobo De' Barbari, von welchem die berühmte große Holzschnitt-Karte von Venedig stammt, während die anderen Künstler seine Berühmtheit und die hohe Anerkennung, die er genoß, anscheinend schlecht ertrugen.

"Hie bin ich ein Herr", schrieb er nicht von ungefähr an Pirckheimer, "doheim ein Schmarotzer".

Die venezianischen Maler der Zeit kritisierten an Dürer den "groben" Gebrauch der Farben und das "Fehlen eines wahrhaft klassischen Geistes"; dennoch bewunderten sie seine außergewöhnliche Gravierkunst und die Begabung, ikonographische Motive zu "erfinden", wie man sie bis dahin noch nie gesehen und gebraucht hatte.

Es ist auch möglich, daß Dürer auf dieser zweiten Reise bis nach Florenz und vielleicht sogar nach Rom gelangt ist.

Genau betrachtet stellen seine Italienreisen für die Künstler und Gebildeten Deutschlands den Beginn einer "großen Tradition" dar und können daher mit Recht als Ausgangspunkt der Renaissance in den nördlichen Ländern Europas bezeichnet werden. Man sagt in der Tat in einer ziemlich kurzgefaßten Formulierung, daß Dürer nach Italien kam als Künstler

der Gotik und zurückfuhr als Künstler der Renaissance.

Dürer und die Gravier-und Schnittechnik

Wie bereits erwähnt, wurde Dürer als Sohn eines Goldschmieds und Schüler von Wolgemut schon in sehr jungen Jahren in die Kunst der Metallgravur eingeführt, die er - abgesehen von einigen seltenen Stahlstichen - unmittelbar und vor allem in der Sticheltechnik umsetzte.

Uber die Ausführung seiner Holzschnitte haben wir hingegen keine verläßlichen Auskünfte; wie zu jener Zeit üblich, stellte er dazu wohl einen erfahrenen Holzschneider ein, vermutlich aus der Werkstatt von Wolgemut, der - nach der konstanten Qualität und einer bestimmten Handschrift nach zu urteilen - immer derselbe war

Bei Dürers gesamten Gravuren und Schnitten fallen gleichwohl zwei grundlegende und bezeichnende Aspekte ins Auge. Auf der einen Seite war es Dürers moderne Auffassung der Schnittechnik in Metall und Holz, deren außerordentliche Neuheit der technischen Möglichkeiten auf diesem Gebiet er erkannte und die es ihm ermöglichte, seine Drucke über ganz Europa zu verbreiten.

Im übrigen hatte auch Tizian in Venedig diese Modernität verstanden: er bediente sich der angesehensten zeitgenössischen Holzschneider (Ugo da Carpi, Domenico dalle Greche, usw.), um seine Gemälde "vervielfältigen" zu lassen und so den wichtigsten europäischen Auftraggebern bekannt zu machen.

Auf der anderen Seite muß man jedoch betonen, daß Dürer der Sprache der Kunst eine große Selbständigkeit des Ausdrucks zuschrieb - und das war eine wirkliche Erneuerung in der Zielsetzung - und dadurch in seinem Werk eine nie zuvor gekannte Eigentümlichkeit und Selbstbestimmung erreichte.

Im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Lukas Cranach (1472 - 1553), der eine große Druckwerkstatt besaß und sich der Holzschnittechnik bediente, um die Ideen der Reformation und Luthers zu verbreiten, arbeitet Dürer allein in seinem Atelier. Er steht geistig Erasmus von Rotterdam näher als Luther und statt sich an den "Anti-Papst-Polemiken" zu beteiligen, setzt er sich in seiner Gravurkunst die Aufgabe, in beunruhigenden Motiven die Auseinandersetzung mit religiösen und philosophischen Problemen einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Seine Darstellungen in Holz und Metall haben wenig zu tun mit seinem gemalten Opus; sie stellen eine in sich abgeschlossene Welt dar, die ohne diese besondere Sprache nicht zum Ausdruck gekommen wäre. Der ästhetische Wert seiner Gravierungen ist ein weltweit anerkannter Fakt. Die formalen Leistungen, zu denen er auf diesem Gebiet gelangte, gehören zu den höchsten sowohl innerhalb seines eigenen Werkes als auch im Rahmen der gesamten europäischen Kunst in der Zeit zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert.

Und schließlich ist es eine grundlegende Tatsache, daß der Prozeß der Vereinheitlichung europäischer Kultur auf allen Ebenen zeitgleich mit dem europaweiten Vertrieb der Druckgrafik Dürers - manchmal sogar in Fälschungen, wie in dem bekanntgewordenen Fall von Marcantonio Raimondi aus Venedig - seinen Anfang nimmt.

Die Welt Dürers

Dürer war als psychologisch komplexe und intellektuell unruhige Persönlichkeit ein Visionär "reich an Bildern von innen". Er war ein Naturbeobachter voller Neugier und Wißbegierde für alle neuen Dinge und ausgestattet mit Nachdenklichkeit über das Schicksal des Menschen. Er könnte als moderner intellektueller Künstler bezeichnet werden, weil er letzendlich zu einer rationalen Anschauung der Naturphänomene strebte. obwohl für ihn die Kunst ein Geschenk Gottes und ein unerklärbares Mysterium blieb.

Von Grund auf religiös erlebte er die Qualen dieses Widerspruchs und, obwohl er einen großen Teil seines Lebens mit Studien der Natur verbrachte (er war sogar bereit, eine Reise anzutreten, um ein Nashorn oder einen Wal zu sehen), sowie mit Studien der Philosophie, der Alchemie, der Perspektiven und der menschlichen Proportionen, mußte er sich eingestehen, daß "die theoretischen Regeln nicht in der Lage waren, der unendlichen und komplexen Schöpfung Gottes gerecht zu werden".


Er verspürte lebhaft, daß der Bildenden Kunst im Deutschland seiner Zeit das "richtige philosophische Fundament" fehlte, trotz ihres hohen technischen Könnens, und daß sie ohne dieses Fundament riskierte, nur eine "unbedachte Nachahmung" zu sein. Von diesem Standpunkt her kann man wohl sagen, daß die "Zwiespältigkeit" Dürers - also seine ungelösten und beängstigenden inneren Konflikte - erst durch die Konfrontation mit der italienischen Kunst und Philosophie hervorgetreten ist.

Deshalb erscheinen uns auch heute noch einige seiner Werke als außergewönliche Visionen, die niemals als etwas Nachahmendes erscheinen, auch wenn sie oft genug schwer lesbar und manchmal überhaupt nicht zu "entschlüsseln" sind.

Ein Blatt wie "Männer im Bad", das uns auf den ersten Blick wie eine Genre-Szene erscheint, wird bei genauerem Betrachten zu einem latenten, verwirrenden Mysterium, vergleichbar mit dem Einfluß der Musik auf den menschlichen "Charakter".

Daher können Kupferstiche wie "Ritter, Tod und Teufel" oder die "Vier Reiter der Apokalypse" nur begriffen und entschlüsselt werden, wenn man Dürers vielfältige Anhaltspunkte und Uberlegungen in Beziehung zum Mysterium des Glaubens berücksichtigt.

Trotz intensiver Forschung erscheint heute seine berühmte "Melancholie" noch immer bezaubernd und mysteriös. Und obwohl ihre zahlreichen alchimistischen und esoterischen Symbole alle untersucht und gedeutet worden sind, gelingt es trotzdem nicht, eine endgültige Interpretation dieser Darstellung zu erzielen, die nach Meinung vieler Gelehrter eine Art "geistiges Bildnis" des Künstlers wäre.

Die Beurteilung des Werkes von Albrecht Dürer ist immer voller Widersprüche gewesen und hat sich im Laufe der Jahrhunderte so sehr verändert, daß einige Gelehrte, die die Dichte und das reflexive Ausmaß der Ideen in seinem Werk nicht verstanden haben - nicht einmal die einfach religiösen wie die "Große Passion" -, über seine Fähigkeit in der Gravierkunst geschrieben haben, "er hätte nie vollständig die Lehrzeit der Nürnberger Goldschmiedekunst überwinden können".

In der Romantik wurde er dagegen als ein Künstler gesehen, der sich der Verbreitung religiöser Themen und Geschichten widmete, ohne dabei zu vergessen, daß "ein Künstler nur ein Handwerker Gottes ist".

Aber die faszinierendsten und aufregensten Aspekte seiner komplexen Persönlichkeit erscheinen heute - vor allem in seinem graphischen Werk - unter einem ganz anderen Licht, das das Werk eines Künstlers von außergewöhnlicher und bildreicher Größe und verwirrender Konturen erhellt, die sich zwischen der Wissenschaft und der Alchemie, den Uberlegungen über das ungelöste Mysterium des menschlichen Schicksals und einer überraschenden Modernität im intellektuellen Verhalten bewegen.

Dürer starb am 6. April 1528 in seinem Nürnberg, wo er neben seinen malerischen und graphischen Werken auch eine Schrift über die Theorie der menschlichen Proportionen hinterließ, die sechs Monate nach seinem Tode veröffentlicht wurde.

Er wollte, daß auf seinem Grabstein eingraviert stehen sollte als Offenbarung für die Nachkommenden: "Das Sterbliche an Albrecht Dürer ist unter diesem Stein begraben".