Επισκοπώντας κανείς τα έργα μιας εικαστικής πορείας σαράντα και πλέον ετών του Σωτήρη Σόρογκα, παρατηρεί ορισμένες εν πρώτοις θεματικές του εμμονές. Πρόκειται για μια ομάδα συγκεκριμένων μοτίβων που ζωγραφικά τα διαπραγματεύεται με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο ο ζωγράφος, στα οποία ωστόσο επανέρχεται, μετά από κάποια χρονικά διαστήματα, παραλάσσοντάς τα, αναπτύσσοντας και συνδυάζοντάς τα κάποτε με άλλα, έτσι ώστε να δημιουργεί σειρές από έργα, όπως τις πέτρες, τα αγάλματα, τα σκεβρωμένα ξύλα, τα σκουριασμένα αντικείμενα, τις παλιές μηχανές, τα άλογα με τις θηλιές στο λαιμό, τα μάρμαρα από παλιά νταμάρια, τις παλιές ξεθωριασμένες και "κομμένες" στα περιθώριά τους "φωτογραφίες", τα πορτραίτα, τις "τρύπες" των πηγαδιών και τα ξέφωτα, όλα ναυάγια μιας ζωής περασμένης και αλλοιωμένης από την φθορά.

Δεν είναι διόλου τυχαίο, πως λόγω της θεματικής επαναφοράς κι επανεπεξεργασίας πολλών από τα παραπάνω μοτίβα, δεν επιχειρήθηκε από κανέναν μέχρι σήμερα, μια μορφή περιοδολόγησης των σταδίων του. Το γεγονός οφείλεται προφανώς στο ότι συνήθως αυτού του τύπου οι περιοδολογήσεις βασίζονται κατά κύριο λόγο στις θεματικές ενότητες και στην μορφολογία, πράγμα που στα έργα του Σωτ. Σόρογκα δεν μπορεί να ισχύσει, εφ' όσον χρησιμοποιεί το θέμα μόνον ως εκφραστικό μέσον και πολλές φορές περιγραφικό πρόσχημα, χειριζόμενος την μορφολογία του σε σχέση κυρίως με τις συμπαραδηλώσεις της και τις συνειρμικές της αναφορές.

Θα επιχειρήσω μια πρώτη εδώ ταξινόμηση των φάσεων που διακρίνονται στα έργα του, προκειμένου να βοηθηθεί ο θεατής, να αναγνωρίσει - πίσω και πέρα από τα Θέματα - τα εικαστικά και αισθητικά ζητήματα που αποκαλύπτουν εν πολλοίς και τους προβληματισμούς του ζωγράφου.

Η πρώτη περίοδος αφορά το διάστημα 1958-1974, τότε που παρουσιάζονται οι μοναχικές "παπαρούνες" με το άλικο χρώμα τους (1958-72) ανάμεσα στις γυμνές πέτρες, ως ένα είδος αντίστασης στον χρόνο, στην φθορά, στην εγκατάλειψη και στη συμβατότητα. Οι σωροί από "πέτρες" εμφανίζονται από το 1970 και κατά την ίδια εκείνη εποχή το "Τρίπτυχο" του καθιστού άνδρα που σταδιακά εξαφανίζεται, αφήνοντας στην θέση του το σακκάκι ή το "πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη" κατά τον Σεφερικό στίχο. Σεφερικό και τα αρχαίο άγαλμα, με το αίμα στη βάση κάτω από το βάθρο του, που παραπέμπει στον ανάλογο στίχο του ίδιου ποιητή "και με το αίμα του αδελφού μας ζωντανό στο χώμα'', ενώ παραλλήλως εμφανίζονται αφενός ως παραβολές τα "αρχαία ανάγλυφα" και αφετέρου στο τέλος της περιόδου τα σχέδια αλόγου, όλα έργα που αλληγορικά δηλώνουν την ασφυκτική και καταπιεστική ατμόσφαιρα που βίωσε η χώρα απ' τη δικτατορία, καθώς και την αντίσταση ενός κοινωνικοποιημένου καλλιτέχνη, που συμμετείχε ουσιαστικά και πνευματικά στις αντιδράσεις της εποχής.

Ακολουθεί η περίοδος 1974-1985, με τα "Άλογα" που στρέφουν πίσω την κεφαλή, έχουν δεμένες θηλιές στο λαιμό και υπαινίσσονται μια έξωθεν ανάσχεση ορμής (1974-80), δημιουργώντας έμμεσο συσχετισμό με τα άλογα της Guernica του Ρicasso.¹ Μαζί με τα άλογα, εμφανίζονται και οι πέτρες με τα κόκκινα, γαλάζια ή λευκά υφασμάτινα πανιά, ως αντιπαραβολή μας "ζωντανής" ύλης μέσα στη ζωγραφική σύνθεση, καθώς επίσης και οι "κλωστές" (1975) ή οι "κόκκινοι κύκλοι" (1975-76) που λειτουργούν ως οριακά σημάδια ανάμεσα στο παρελθόν και στα παρόν, στο γνωστό και στο αδιάγνωστο. 'Επονται οι μαύρες "τρύπες" και τα "πηγάδια" (1980), κατόπιν οι "'καμμένες φωτογραφίες'', καθώς και τα "πορτραίτα" των αρχών του 20ού αιώνα, εμπνευσμένα από αντίστοιχα ντοκουμέντα.

Η τρίτη περίοδος αφορά τα έτη 1985-1992, όπου παρουσιάζονται τα "σκιάχτρα" (όπως το "σκιάχτρο της Αγόριανης'') και συνθέσεις με πέτρες, ξύλα και σκουριές.

Το διάστημα 1992-1997 ο Σόρογκας ζωγραφίζει σκουριασμένα αντικείμενα, διαβρωμένα μέταλλα, άχρηστα και πεταμένα, με έκτυπα τα σημάδια της ανθρώπινης χειρονομίας και της παλιάς λειτουργίας τους, που έχει συσσωρεύσει αποτυπώματα από τον ανθρώπινο μόχθο και μνήμες παλιές, οι οποίες εμφανίζονται στο εικαστικό πεδίο ως αταύτιστα αινίγματα και αναπάντητα ερωτηματικά.

Η επόμενη περίοδος περιλαμβάνει τα έτη 1997-2003, όπου τα έργα του παρουσιάζουν σκουριές, αλυσσίδες, ρεμέτζο πάνω σε βότσαλα κοντά στη θάλασσα, σκουριασμένα, και μεγαθηρικά μηχανήματα από λατομεία της Πεντέλης, ενώ επανέρχεται θεματικά παραλλήλως ο ζωγράφος στα μάρμαρα, στις πέτρες και στις "καμμένες φωτογραφίες''.

Ο Σωτήρης Σόρογκας ζωγραφίζει με ακρυλικά χρώματα και κάρβουνο. Τα έργα του είναι λιτά, με ευκρινείς φόρμες, στις οποίες απουσιάζει η πολυχρωμία Δεν είναι άλλωστε λίγοι όσο έχουν τονίσει την μονοχρωμία του². Η βασική εστίασή του έγκειται στην χωροπλαστική ισορροπία φόρμας και κενού, με συναφή την διαλεκτική απόδοση των διακυμάνσεων της φωτοσκιάς.

Οι φόρμες του κατά κανόνα παρουσιάζονται πάνω σε ένα λευκό, απαστράπτον χρώμα που γίνεται εκτυφλωτικά υποβλητικό, θυμίζοντας το μεταφυσικό χρυσό φόντο των βυζαντινών εικόνων³. Μέσα απ' αυτό το φως, υποδηλώνεται ένας πνευματικός χώρος που παραπέμπει στο συλλογικό ασυνείδητο, απ' όπου τα είδωλα ενός κόσμου που κατακρημνίστηκε και κατακερματίστηκε, προβάλλονται πάνω σε μια λευκή οθόνη, με έναν ριζοσπαστικό ρεαλισμό, ο οποίος δεν περιγράφει ούτε αφηγείται, αλλά δημιουργεί μια ψυχρή θαρρεί κανείς τομή της εικόνας, που προκαλεί ενδοτροπικές εντάσεις, με ταυτόχρονη την συγκινησιακή τους αποφόρτιση⁴. Το μεσούρανο ή Σεφερικά μεσημβρινό αυτό φως, ανάμεσα στην ζωή και στον θάνατο, στο κέρδος και στην απώλεια, στην διαφυγή και στην εγκαρτέριση της παραστατότητας, διατηρεί σ' έναν βαθμό την αναγνωρισιμότητα της εικόνας, φαλκιδεύοντας όμως την ταυτοπροσωπία της. Τα παριστανόμενα παρουσιάζονται ως εκλάμψεις μιας αλήθειας, της οποίας οι εννοιοδοσίες αναθεωρούνται και επαναπροσδιορίζονται, με βάση τις προσεγγίσεις του εκάστοτε θεατή και των δικών του βιωμάτων, συνειρμών, αναγωγών της μνήμης και τρόπων στοχασμού.

Η εικόνα, μέσα από μια ασκητική γραφή⁵, παρουσιάζεται σε κατάσταση εξαΰλωσης ή στιγμιαίας σύλληψής της, όπως θα μπορούσε να την αποδίδει μια φωτογραφία, υπαγορεύοντας κατ' αυτόν τον τρόπο, την προσωρινότητά της που διακυβεύεται από το φως, καθώς η μορφή φθίνει, εγκαταλείποντας ένα είδος αποτυπώματος στη θέση της.

Ενώ οι ρεαλιστικές εκδοχές στα έργα του Σωτ. Σόρογκα πριμοδοτούν την αληθοφάνεια, εντούτοις ο τρόπος που ως αινίγματα αναπάντητα παρουσιάζονται, διεγείρουν ανακλαστικά τον μηχανισμό της μνήμης που αντιστοιχεί στον μηχανισμό και στην λειτουργία της ίδιας της γραφής κι εμφάνισης της απεικόνισης, η οποία συμπυκνώνει ίχνη μιας ζωής που απέλιπε ή ίχνη μιας ζωής που ανασύρεται απ' τα κατάβαθα του συλλογικού υποσυνειδήτου ως εκκωφαντική σιωπή, αφήνοντας μετέωρα τα σημερινά νοήματά της ανάμεσα στις σπασμένες πέτρες, στα χαλάσματα, στα σκέλεθρα, στα απύθμενα ερέβη που οδηγεί το σκότος των πηγαδιών ή στις μαύρες τρύπες που ανοίγουν ως χαίνοντα βάθη."Εύας κόσμος οικείος και μακρινός φανερώνεται στα έργα του που παρουσιάζουν με απτότητα το βάθος τους, το οποίο οσμωτικά μεταγγίζεται στην επιφάνεια. Παρελθόν και παρόν αποπροσωποποιούνται, χωρίς να αποχαρακτηρίζονται, δημιουργώντας έναν ιστό διαπλοκών και αλληλοπεριχωρήσεων ανάμεσα σε αποτυπώματα και μεταισθήσεις του ορατού, ανάμεσα σε αλληγορίες και αποσυμβολισμούς, ανάμεσα σε χθεσινά βιώματα και στις μεταποιητικές αναγωγές τους, χωρίς να χάνεται ένα υποδόρειο μυστήριο και η υποβλητικότητα μιας τελετουργικής ατμόσφαιρας που σχετίζεται με την ίδια την χειρονομία απεικόνισης και την λειτουργία εννοιοδοσίας καθ' εαυτής της ζωγραφικής πράξης.

Σ' ό,τι κι αν ζωγραφίσει ο Σωτ. Σόρογκας, διακρίνεται μια απορφάνια, μια εγκατάλειψη και ερημιά. Το φως διαπερνά την εικόνα, ακτινοσκοπώντας και μετουσιώνοντας την υλικότητά της, τείνοντας να την εξαχνώσει ή να την κατακάψει⁶, όπως η ρομφαία του αρχαγγέλου. Το φως ισοδυναμεί με τον χώρο και τον χρόνο. Μεταμορφώνει οριακά τα οικεία σε ανοίκεια και τα γνωστά κι εξαιρετέα σε παράδοξα, ανασύροντας και ταυτοχρόνως αφαιρώντας τους την νοσταλγία. Δεν πρόκειται, στη συγκεκριμένη περίπτωση, για μια ρομαντική νοσταλγία, αλλά για τον νόστο που διεγείρεται ως φως και παρεμβατικά επενεργεί στην συλλογική μνήμη, μέσα απ' όπου προβάλλει η ηθική διάσταση της δημιουργικής πράξης, η οποία διαμορφώνει και προσδιορίζει την αισθητική της παράμετρο. Με βάση αυτήν την παράμετρο, η εικόνα αυτοβιογραφείται. Οι εσωτερικές της εντάσεις που προσκαλούν τον θεατή σε ενδοσκόπηση, σχετίζονται με την υπαρξιακή αγωνία, η οποία εμπερικλείει και μια μεταφυσική διάσταση, που ωστόσο δεν είναι άνωθεν αποκαλυπτική, αλλά στοιχειοθετείται κι αναδύεται μέσα από τα ίδια τα στοιχεία του εμπράγματου βίου. Ενός βίου που αποσυντίθεται, αναθεωρείται και ανασυγκροτείται. Η μεταφυσική διάσταση υποβάλλεται από τις εμπερικλειόμενες αφαιρετικές συναιρέσεις της εικόνας, η οποία παρουσιάζεται μεγιστοποιημένη και αιωρούμενη στον χωροχρόνο, ως ανακρουστικό δοχείο αντηχήσεων, μεταβάλλοντας τον κόσμο των φυσικών της δεδομένων, σε έναν κόσμο μορφωμάτων, εγγραφόμενων στο στερέωμα των αρχέτυπων⁷.

Το άτομο, όπως και τα ερείπιά του, έχουν συντριβεί. Τα μορφώματα, παριστάνοντα και παριστανόμενα μέσα από την χαμένη τους ταυτότητα, ανιχνεύουν μια καινούργια αρχή, που δεν σχετίζεται με την υπερβατότητα, αλλά με μια αναθεώρηση της συνείδησης, της αίσθησης και της σκέψης, που συνδέει προλογικές καταστάσεις με την πραγματικότητα και την μετα-ιστορία της. Η γιγάντωση των λεπτομερειών, με την παράλληλη εξοστράκιση του πλαισιωτικού τους περιβάλλοντος, μετατρέπει τον αμφιβληστροειδή σε μεγεθυντικό φακό, που εστιάζει στους πόρους των μορφωμάτων, ιχνηλατώντας τις προσβάσεις και τις διαφυγές του φωτός, καθώς η εικόνα μετατρέπεται σε σιωπή και ο λόγος της σε μύθο, μέσα από μια υπόγεια γεωμετρία ισορροπιών και αντιπαραθέσεων⁸.

Ο θεατής ταυτίζεται με τα παριστανόμενα και τις εγγραφές του βίου του που απεικονίζονται, ενώ την ίδια στιγμή αποστασιοποιείται από τα ηρωϊκά και πένθιμα τρόπαια ενός κόσμου παρωχημένου, που ωστόσο επιμένει φασματικά να επανεμφανίζεται, προσδοκώντας μια διαφορετικής τάξης ανασύσταση και μεταστοιχείωση. Μια μεταστοιχείωση που εξοβελίζει τόν φόβο του θανάτου (όχι τον θάνατο), καθώς η μικροκλίμακα μετατρέπεται σε μακροσκοπική θέαση και η απογύμνωση σε μνημεική αρχαϊκότητα ενός σύμπαντος το οποίο παρουσιάζεται ως άφθορο και μεσούρανο φωτόγραμμα.

Οι χώροι αλλοτινής παρουσίας, έχουν δώσει την θέση τους στην "ομιλητική" απουσία που την ανακαλεί, έχοντας αφήσει εκτεθειμένα τα σύμβολα μιας προμηθεϊκής πτώσης, μιας προπατορικής έξωσης. Η έξωση παραπέμπει στην ματαιότητα της ψευδαισθητικής εικόνας που φανερώνει η αναπαράσταση, την οποία ο Σωτ. Σόρογκας χρησιμοποιεί μόνον για να την αναιρέσει, επιβεβαιώνοντας, κατ' αυτόν τον τρόπο, την ίδια την ύπαρξη που δοκιμάζεται στις Συμπληγάδες της.

Οι περιπέτειες της εικόνας που κάθε φορά σχηματίζεται ως τοπολογικός χάρτης φωτός, διατηρεί την κρυπτογραφική της προφάνεια, καθορίζοντας ταυτοχρόνως τον αντινατουραλισμό της, ο οποίος μετατρέπεται σε όχημα στοχασμού. Γατί, ό,τι κι αν παραστήσει, ως υλικό δεδομένο αυτή η εικόνα, δεν αποτάσσει τον ερμητισμό της, δημιουργώντας εντέλει ένα πολύπτυχο από γράμματα, συλλαβές και θραύσματα μιας εσωτερικής τοιχογραφίας. Μέσα από αυτήν την τοιχογραφία, ο ζωγράφος καταγράφει και παρατάσσει, (όπως στον "κατάλογο νηών'' ο 'Ομηρος), τα μεταθανάτια αποθησαυρίσματα "επεισοδίων", τα οποία επιζητούν τη νέα τους ονοματοθεσία, μέσα απ' την άρρηκτη διαπλοκή των δεσμών τέχνης και ζωής.

---

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Ι. Τα έργα εκείνα δημιουργούν, εκτός των άλλων, τον διάλογο δύο εποχών, μέσα από τα καλλιτεχνικά τους συμφραζόμενα. Πιθανώς πρόκειται για έναν πρώϊμο μεταμοντερνισμό, δπως τον εκφράζει τότε ο Σ. Σόρογκας. Αργότερα τα άλογα υποκαταστάθηκαν από τον ηνίοχο, που με κλειστά μάτια οδηγεί το άρμα του στο σκοτάδι (ή στην αντίπέρα "ζοφερή" πλευρά του φωτός), προκειμένου να υποδηλωθεί η αμφισημία του θέματος.

2. Βλ. Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα: "Μνήμη και τέχνη στη ζωγραφική του Σωτήρη Σόρογκα",στον Κατάλογο της έκθεσης του ζωγράφου "Σημειώσεις από τα Λατομεία της Πεντέλης", σελ. 7-8, έκδ. 'Ιδρυμα Μ. Π. Γουλανδρή - Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα, Νοέμβρ. 2001.

3. Βλ. σχετικό άρθρο του ζωγράφου Ορέστη Κανέλλη, στο περιοδικό "Δημιουργίες", τ. Φεβρ. Ι972, Αθήνα, καθώς επίσης και συναφείς αναφορές στο άρθρο της Αθηνάς Σχινά "Ιχνηλασία τηλαυγούς ενδοχώρας", περιοδ."Η Λέξη", τ. 24, Μάϊος-Ιούνιος, 1983.

4. Φιλοσοφημένα και περιεκτικά τα "Τρία κείμενα για την ζωγραφική του Σόρογκα" του Giuliano Serafιni (κατ' αντιστοιχία με τα "Τρία Κρυφά Ποιήματα" του Γ Σεφέρη) που εκδόθηκαν σε δίγλωσσο (ελληνικά - ιταλικά), τόμο από την "Σμίλη", Αθήνα 1991, σσ. Ι5-29.

5. Βλ. το εισαγωγικό κείμενο του Χ. Καμπουρίδη, στον εκθεσιακό Κατάλογο του καλλιτέχνη, έκδ. St. Μ. Mihalarias Art, 2-26/11/97, όταν στην ομώνυμη Αίθουσα Τέχνης είχαν παρουσιαστεί οι "Σκουριές", Αθήνα 1997

6. Οι διαθέσεις αυτές της πυρπόλησης, αλλ' όχι της καύσης και πλήρους μετουσίωσης της εικόνας από το φως, διακρίνονται επίσης (αλλά με διαφορετικό τρόπο), στις "κομμένες φωτογραφίες", οι οποίες παρουσιάζονται μέσα από μία περιφλεγή πυροδότηση, όπου όμως εξαιρείται το καταλυτικό παρανάλωμά της, παραπέμποντας έμμεσα στην "βλεγόμενη και ου κατακαιόμενη" παλαιοδιαθητική βάτο.

7. Βλ. Στεφ. Ροζάνη: "Πρόλογος", στον τόμο με τα "Τρία Κείμενα" του Giuliano Serafιni, 6.π. σημ. 4.

8. Βλ. την συνέντευξη του Σωτ. Σόρογκα στην Αθηνά Σχινά, δημοσιευμένη στο περιοδ. "Σπείρα", τεύχ. 8-9,1987, σελ. 25-43.