Το γεγονός αυτό υποδηλώνει, σε τελευταία ανάλυση, την απουσία μιας στάσης ζωής, την οποία στάση ο Michel Foucault παρομοιάζει με το αρχαιοελληνικό ήθος και ορίζει ως «μια εκούσια επιλογή που κάνουν ορισμένοι άνθρωποι», καθώς και έναν «τρόπο του σκέπτεσθαι και του συναισθάνεσθαι, του πράττειν και του συμπεριφέρεσθαι, ο οποίος επισημαίνει μια αναφορά στο χώρο στον οποίον κανείς ανήκει ενώ συγχρόνως αυτοπροβάλλεται ως καθήκον» (Michel Foucault, Τι είναι Διαφωτισμός;, Έρασμος, Αθήνα 1988, σ. 16).

Η έννοια όμως αυτΩ του καθήκοντος εισάγει και το κριτήριο της ηθικής ως αξιολογικό της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η απουσία της ηθικής οδηγεί σε αποσπασματικές και κατακερματισμένες δράσεις -αντιθέτως, η παρουσία της προσδίδει στην ανθρώπινη δραστηριότητα συνεκτικότητα και εσωτερική συνοχή. Οδηγούμαστε έτσι στην άποψη περί αξιολόγησης των έργων τέχνης σύμφωνα με την οποία .«τα έγκυρα έργα χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη μιας εσωτερικής συνεκτικότητας, ενός συνόλου αναγκαίων σχέσεων ανάμεσα στα διάφορα στοιχεία που το συνιστούν και (στα σημαντικότερα από τα έργα αυτά) ανάμεσα στο περιεχόμενο και τη μορφή. Αυτή η εσωτερική δόμηση οφείλεται στο γεγονός ότι εκφράζει, στο επίπεδο μιας πολύ προωθημένης συνεκτικότατης, σφαιρικές στάσεις του ανθρώπου μπροστά στα θεμελιώδη προβλήματα που θέτουν οι διανθρώπινες σχέσεις και οι σχέσεις ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση» (Lucien Goldmann, Διαλεκτικές Έρευνες, Γνώση, Αθήνα 1986, σσ. 133-134). Θα πρόσθετα και μια τρίτη σχέση, αυτήν του ανθρώπου με τον εαυτό του. Ο Goldmann, ως γνήσιος κοινωνιολόγος, πριμοδοτεί πάντα το συλλογικό εις βάρος του ατομικού.

Τα τρία παραπάνω ερωτήματα, οι διανθρώπινες σχέσεις, οι σχέσεις με τη φύση και η σχέση με τον εαυτό τίθενται συνεχώς σε ολόκληρη την πορεία της δουλειάς του Κοκκινίδη. Ο βαθμός όμως υπεροχής του ενός ή του άλλου σε μία περίοδο της εικαστικής του δραστηριότητας ορίζει τον καλλιτέχνη περισσότερο ως κοινωνικό-πολιτικό, «φυσικό» ή υπαρξιακό-μεταφυσικό.

Μέσα λοιπόν από αυτήν την προβληματική θα χώριζα το συγκεκριμένο έργο σε τρεις μεγάλες ομάδες: την κοινωνικοπολιτική, τη σχέση με τη φύση και, τέλος, την υπαρξιακή-μεταφυσική. Στο πλαίσιο αυτής της γενικής ταξινόμησης υπάρχουν ενότητες οι οποίες, σύμφωνα με τους τίτλους που έχει δώσει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, διαρθρώνονται ως εξής σε σχέση με τις τρεις μεγάλες ομάδες που προανέφερα:

Α. Κοινωνικοπολιτικός χώρος (Διανθρώπινες Σχέσεις): Τα πρώτα έργα (1958-1960), Συνοικίες-Κυκλάδες (1960-1964), Πόλεμος-Βία (1964-1967), «των δε κακών μνήμη» (1967-1968), Ταυτότητες (1968-1974), Μητρότητες (1968-1974), Διαμαρτυρίες (1974-1981).

Β. Φυσικός Χώρος (Σχέσεις με τη Φύση): Θάλασσες (1981-1987), Μυθολογικοί Συνειρμοί (1987-1992).

Γ. Υπαρξιακός-Μεταφυσικός Χώρος (Σχέσεις με τον εαυτό):Η Δοκιμασία της Υπέρβασης (1992-2000).

Αν τώρα η παραπάνω ταξινόμηση στηρίζεται σε ένα νοηματικό περιεχόμενο, αυτό συνέβη από πιστότητα στον καλλιτέχνη, ο οποίος δεν είναι ένας στείρος φορμαλιστής από αυτούς που εγκαταλείπονται στο τυχαία της φόρμας. Στο έργο του υφέρπει πάντα, έκδηλα ή άδηλα, αυτή η εσωτερική αναγκαιότητα ανάμεσα στο περιεχόμενο και τη μορφή, ιδιότητα που προσδίδει στη δουλειά του τήν περιπόθητη εσωτερική συνοχή την οποία αναζητά ο Gοldmann στα έγκυρα έργα.

Ο Κοκκινίδης ξεκινάει να ζωγραφίσει ξέροντας τι θέλει. Τελειώνοντας, περιλαμβάνει και αυτό που έχει ανάγκη. Εαν το «θέλω», η βούληση δηλαδή, άπτεται περισσότερο του θεματικού περιεχομένου, το « χρειάζομαι» , η ανάγκη, αναδύεται στην πορεία μέσω της μορφής. Γι' αυτό προτιμώ να την αφήσω για το τέλος, ως Τέλος, ως σκοπό δηλαδή, ο οποίος αποτελεί βέβαια και την πεμπτουσία ενός εικαστικού έργου.

Στις παραπάνω επιδράσεις θα πρόσθετα δύο γεγονότα τα οποία θεωρώ ότι συμβάλλουν καθοριστικά στη διαμόρφωση του ύφους του εν λόγω καλλιτέχνη. Το ένα είναι η παραμονή του στη Λέσβο όπου μελέτησε τη μεταβυζαντινή ζωγραφική και τη λαϊκή του Θεόφιλου, και το δεύτερο είναι η δίμηνη παραμονή του στο Άγιο Όρος, όπου εντυπωσιάζεται από την «καθαρότητα του χρώματος» της βυζαντινής τέχνης, καθώς επίσης και από τη μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης στη ζωγραφική των εικονογραφημένων χειρογράφων σε σχέση με τις τοιχογραφίες. Ετσι, ανθρώπινη μορφή, καθαρότητα χρώματος και ελευθερία έκφρασης είναι τρία στοιχεία που θα στοιχειώσουν το δουλειά του.

Τι κοινό όμως μπορεί να υπάρχει μεταξύ Μόραλη, Τσαρούχη, Διαμαντόπουλου, Courbet, Θεόφιλου, Matisse και βυζαντινής ζωγραφικής;

Σε ένα πολύ αφαιρετικό επίπεδο, της τάξης των διανοητικών δομών, πρόκειται για τη στερεότητα της φόρμας μέσω του περιγράμματος ή του χρώματος. Και αυτό συμβαίνει είτε πρόκειται για την κλασικίζουσα στιβαρότατα του δάσκαλου του Μόραλη, είτε για τον ρεαλισμό του Courbet είτε τέλος για τη δισδιάστατη ξεκάθαρη και πλακάτη χρωματική επιφάνεια την οποία, μέσω του Matisse αλλά και του Θεόφιλου, χρησιμοποιούν ο Τσαρούχης και ο Διαμαντόπουλος.

Τέλος, στο Βυζάντιο θα βρει τη συνύπαρξη και των δύο: τη στερεότητα της περιγραμμένης και δισδιάστατης μορφής σε συνδυασμό με την καθαρότητα του χρώματος. Ενα χρώμα όμως που μπαίνει για να δώσει ένα άλλο νόημα στο θέσφατο του περιγράμματος, της φυσικής δηλαδη μορφής. Εδώ το χρώμα αποσπά το εικονιζόμενο γεγονός από τον υλικό κόσμο προς έναν κόσμο υπερβατικό -του προσδίδει διαφορετικό νόημα.

Ο Κοκκινίδης θα οδηγηθεί μέσω της παραπάνω «συνδιαλλαγής» σε μια ζωγραφική των ξεκάθαρων χρωματικών ενοτήτων, οι οποίες υποβάλλουν από μόνες τους ένα ορατό ή νοητό περίγραμμα-όριο. Το χρώμα του συνθέτει, οργανώνει, δομεί, δεν «καταστρεφει» - η πινελιά του υποτάσσεται στην επιφάνεια. Εδώ εν μέρει κρύβεται και ο κλασικισμός της μορφής.

Προτού όμως εγκαταλείψω αυτή την παράθεση των μορφολογικών επιδράσεων, θα ήθελα να σταθώ για λίγο στις επιδράσεις του Courbet και ειδικότερα της Ταφής στο Ορναν, τις οποίες θεωρώ περισσότερο ιδεολογικές παρά μορφολογικές. Στον Courbet ο Κοκκινίδης αναφέρεται σχετικά με το έργο του Συνοικια. Επιλέγοντας εδώ ένα σύνολο λαικών ατόμων, διόλου ωραιοποιημένων, μας δίνει αυτόματα το πολιτικό του στίγμα. Όπως και στην Ταφή στο Ορνάν, πρωταγωνιστής δεν είναι ένα άτομο αλλά ένα σύνολο - μια ανώνυμη συλλογικότητα ταλαιπωρημένων ανθρώπων. Εδώ η ομορφιά αποδίδεται μέσω της αλήθειας. Η στερεότατα των μορφών καθιστά αυτή την αληθεια θέσφατοn, ενώ η γεωμετρική, μέσω του χρώματος, αφαίρεση την καθιστά αρχέτυπο. Με αφετηρία αυτό το έργο, ο Κοκκινίδης θα πειραματιστεί με την αφαίρεση και μάλιστα με ένα από τα βασικά στοιχεία του μοντερνισμού: την άμβλυνση περιεχομένου και περιέχοντος χώρου. Εδώ ο χώρος δεν νοείται ως έννοια προϋπάρχουσα που πρέπει να αναπαρασταθεί, αλλά χτίζεται μέσω της πράξης της ζωγραφικής. Από δω και στο εξής, αναπαραστατικότητα και αφαίρεση θα είναι οι δύο πόλοι ανάμεσα στους οποίους θα κινείται συνεχώς. Πρόκειται όμως για μια αφαίρεση στην οποία πάντα, ακόμα και στην πιο προχωρημένη της μορφή, θα υφέρπει η αναγνώριση της αναπαράστασης.

Ο κοινωνικός χαρακτήρας αυτών των έργων δηλώνεται και από τη σχετική απουσία της φύσης, ακόμα και στις Κυκλάδες. Όπου εμφανίζεται η φύση, απλώς αποτελεί το πεδίο ανθρώπινhς δραστηριότητας, η οποία δηλώνεται, σε εικαστικό επίπεδο, από μία ζωγραφική επιφάνεια ορθογωνισμένη-ορθολογισμένη στο συνολό της, κεντρομόλα, όπου κυριαρχεί ως επί το πλείστον h ευθεία και o κατακόρυφος άξονας δόμησης. Tα περιγράμματα, στα πιο αναπαραστατικά έργα, είναι σαφή. Ως προς το χρώμα, κουβαλάει τοπικά χαρακτηριστικά: καφετιά, ώχρες, μολυβιά, βαθιά γκριζογάλαζα για τον Πειραιά, άσπρο, γαλάζιο ή γκριζογάλαζο για τις Κυκλάδες, κόκκινο για τα Σφαγεία. Με τη βοήθεια των χρωμάτων θα συνδιαλλαγεί, ακόμα περισσότερο εδώ, με την αφαίρεση h οποία στο εξής γίνεται ένα από τα δομικά χαρακτηριστικά της τέχνης του. Μόνο που η αφαίρεση του Κοκκινίδη, το επαναλαμβάνω, δεν οδηγεί ποτέ στην πλήρη απουσία της αναγνωρίσιμης μορφής. Πρόκειται σχεδόν για δομική ανάλυση της φόρμας, για ένα μάθημα προϊούσας αφαίρεσης, τόσης ώστε να μην χάνεται η αναφορά στη μορφή της εξωτερικής αντικειμενικής πραγματικότητας. Και επειδή σ' αυτην την ενότητα η εξωτερική πραγματικότητα καλύπτεται σχεδόν εξ ολοκλήρου από τον κοινωνικό χώρο, επόμενο είναι η αφαίρεση να επικεντρώνεται σε αυτόν ως το κύριο χαρακτηριστικό. 'Ετσι, στα πιο αφαιρετικά του έργα αυτής της ενότητας, ασχολείται θεματικά με ανθρώπινες μορφές προβαλλόμενες πάνω σε επιφάνειες σπιτιών, με περισσότερα καφετιά για τον Πειραιά, ή περισσότερα άσπρα και γκριζογάλαζα για τις Κυκλάδες. Όσο για το περίγραμμα, και αυτό όπου υπάρχει σηματοδοτείται κατά περίπτωση. 'Ετσι, όταν πρόκειται για δομημένο περιβάλλον, συνοικισμό η λιμάνι, η γραμμή είναι ως επί το πλείστον πιο σταθερή, δηλωτικά της στερεότητας του αντκειμενικού κόσμου. Όταν πρόκειται για ανθρώπινες μορφές, τότε εμφανίζεται τρυφερά ασταθής. Να δηλώνει άραγε το εύθραυστο της ανθρώπινης ύπαρξης, ως μέρους, μπροστά στη «στερεότητα» του κοινωνικού χώρου, ως ολότητας; 'Η μήπως να δηλώνει το εν δυνάμει της ανθρώπινης υποκειμενικότητας απέναντι στο οριστικό της υλικότητας του κόσμου; Πρόκειται για τις αγαπημένες πολυσημίες του Κοκκινίδη που δεν μπορεί να δεχτεί το οριστικό και το τετελεσμένο άκριτα, και προσβλέπει πάντα σε μια υπέρβαση της όποιας δεδομένης, εκ πρώτης όψεως, πραγματικότητας. 'Εχω δε την εντύπωση ότι αυτή η διάθεση υπέρβασης, η οποία είναι άλλη μια υπό τις σταθερές της δουλειάς του, εμφανίζεται συμβολικά, δειλά, σε ένα από τα πιο συγκινησιακά έργα αυτής της ενότητας, το Γυναίκα εμπρός σε πόρτα. Με φόντο ένα γαλάζιο, πιεσμένο ανάμεσα στο μολυβί της πισσωμένης στέγης που κατεβαίνει απειλητικά, και στο γκρι-μπεζ του εδάφους, απεικονίζεται η συνδιαλλαγή του ανθρώπου και της φύσης, κάτι που θα κυριαρχήσει πολύ αργότερα στη δουλειά του, μετά το 1989. Αυτή η συνδιαλλαγή παίρνει τη μορφή μιας γυναίκας και ενός λουλουδιού. Τα πόδια της γυναίκας, στοιχείο γήινο, είναι καφετιά, ριζωμένα στο έδαφος. Το πρόσωπό της έχει τις ίδιες χρωματικές σχέσεις με το λουλούδι. Μια άσπρη πινελιά διασχίζει το φυτό, ίδιας φωτεινότητας με το γυναικείο μπλουζάκι. Αυτή η άσημη πινελιά φαίνεται να εκτοξεύει ένα μήνυμα το οποίο ο άνθρωπος αδυνατεί να προσλάβει και έτσι φύση και άνθρωπος παραμένουν εγκλωβισμένοι σε έναν δομημένο χώρο, χωρίς επικοινωνία.

Νομίζω οτι αυτή η λευκή πινελιά έχει βαρύτητα σημασιολογική αντιστρόφως ανάλογη του χώρου τον οποίον κατέχει, και η βαρύτητα αυτή θα αναδυθεί στην πορεία της δουλειάς του.

Παράλληλα, σαφείς αναφορές στο πολιτισμικό παρελθόν του ελληνικού χώρου, βυζαντινού και αρχαίου, συμβάλλουν στην τραγικότητα του γεγονότος της βίας: αναφορές στη Σταύρωση, στον Επιτάφιο Θρήνο, σε αρχαιοελληνικά επιτύμβια, σε θρήνο γυναικείου χορού τραγωδίας. Και όλα αυτά συμβαίνουν με φόντο ένα γκριζογάλαζο και λευκό για τον Λαμπράκη και ένα βίαιο κίτρινο για το Βιετνάμ. 'Ενα κίτρινο ως φυλετικά αναφορά στο Βιετνάμ παράλληλα με μία αναφορά στο άπλετο φως του ελλrινικού χώρου, λες κι ο καλλιτέχνης ξαφνιάζεται για ό,τι μπορεί να συμβεί μέσα σε ένα τέτοιο φως -«όλα μέσα στο φως», δηλώνεί δειλά κάτω αριστερά σε ένα από τα έργα του. Ενίοτε αυτό το κίτρίνο θολώνει και τότε γίνεται δηλωτικό της σήψης και της θλίψης που φέρνει η βία. Ο Κοκκινίδης ξέρει να νοηματοδοτεί τα εικαστικά του μέσα κατά περίπτωση.

Στα Δικαστήρια, οι ανθρώπινες μορφές, οι Δικαστές, μεταξύ σχεδόν πλήρους αναπαράστασης και αφαίρεσης, στερούνται ηθελημένου περιγράμματος, γεγονός που τις ανάγει σε κατάσταση εν δυνάμει διάλυσης. Πρόκειται για ανθρώπινα ανδρείκελα -στο ένα μάλιστα λείπει και το χέρι, λες και πρόκειται για μηχανική κατασκευή- πρόκειται για άτομα απρόσωπα, θύματα και θύτες ταυτόχρονα, όπως ήταν οι δικαστές της επταετίας που δεν τολμούσαν να αντιπαρατεθούν στη στρατοκρατούμενη αρχή. Μορφές, στο βάθος τους νεκρές, χωρίς την ενέργεια της αντπαράθεσης, οι οποίες προβάλλονται σε φόντο νεκρικό, σε «σκοτωμένο» γκρίζο-ροζ και γκριζογάλαζο.

Δηλωτικές της χουντικής βίας, σε επίπεδο καθαρής μορφής, είναι οι κατασκευές, τα κουτιά του Κοκκινίδη. Η έννοια κουτί, η βίαια ορθογωνισμένη φόρμα του καθώς και οι ορθογωνισμένες ανθρώπινες φιγούρες που περιέχει, γίνονται δηλωτικές του εγκλωβισμού και της βίας. Είναι η εγκλωβιστική βία του ορθογωνισμένου-ορθολογισμένου ανθρώπινου χώρου -η βία του οριστικού και τετελεσμένου, απέναντι στο εν δυνάμει της ανθρώπινης υποκειμενικότητας και της φύσης.

Εδώ οι ανθρώπινες μορφές, κυρίως ανδρικές, είναι στέρεες, σαφώς οριοθετημένες μέσα στο χρώμα τους, στον χρωματικό κοινωνικό χώρο. Αντίθετα, στις γυναικείες μορφές, στον ιδιωτικό δηλαδή χώρο στην προκείμενη περίπτωση, κυριαρχεί ένα λεπτοφυές και τρυφερα δομούμενο περίγραμμα. Πρόκειται για ένα μοντέλο ύπαρξης ενός πολιτικοποιημένου ζευγαριού στην επταετία. 'Ενας άνδρας που δικάζεται και μια γυναίκα που και αυτή δικάζεται με τον τρόπο της, καρτερώντας, υπομένοντας και στηρίζοντας. Έτσι, ο ιδιωτικός χώρος του μαλακού περιγράμματος, ο γυναικείος τόrιος, αμβλύνει τη σκληρότητα του ορθογωνισμένου κοινωνικού, του ανδρικού δηλαδή τόπου. Όταν το γεγονός της συνύπαρξης ανδρός-γυναικός συμβαίνει σε κλειστό ιδιωτικό χώρο δωματίου, τότε το λεπτοφυές περίγραμμα καλύπτει και τις δύο ανθρώπινες φιγούρες. Ένα τρανζίστορ δηλώνει τη μόνη δυνατότητα επικοινωνίας με την πραγματικότητα -ας μην ξεχνάμε ότι οι Έλληνες από ξένους σταθμούς μαθαίνανε τι πραγματικά συνέβαινε στην Ελλάδα. Μια μαυρισμένη σβησμένη λάμπα πετρελαίου γίνεται δηλωτική της απουσίας φωτός ενώ ένα σπιρτόκουτο με το έμβλημα της χούντας προδίδει την αιτία αυτής της απουσίας και μάλιστα με μια θεματική αντίστιξη, το σπίρτο, το οποίο είναι φορέας φωτός.

Αν ο Κοκκινίδης χρησιμοποιεί τόσο πολύ την αντίστιξη δεν είναι μόνο για καθαρά αισθητικούς λόγους. Αυτό γίνεται διότι τη θεωρεί βασικό συστατικό της ίδιας της ζωής. 'Ισως πρόκειται για μια βαθύτερη συνείδηση της διαλεκτικής όπου κάθε θέση κουβαλάει μέσα της και την άρνησή της και ούτω καθεξής.

Στο έργο Αυτοπροσωπογραφία εμφανίζει τον εαυτό του προφίλ με ένα μαλακό παλλόμενο περίγραμμα, αντιμέτωπο με μια σκληρή ορθογωνισμένη μορφή, τη βία. Και οι δύο μορφές είναι κόκκινες σε κίτρινο ζεστό φόντο -μόνο που στη δική του χρησιμοποιεί εν μέρει και το μπλε. Διαπιστώνουμε ότι το αποτέλεσμα της σχέσης κόκκινου και κίτρινου στην ορθογωνισμένη μορφή είναι επιθετικό ενώ στη δική του μαλακό και σταθερά αμυντικό. Κοινός παρονομαστής και των δύο μια γαλάζια επιμήκης επιφάνεια με λεπτή λευκή ράβδωση, μακρινή υπενθύμιση του ελληνικού χώρου. Το κατεξοχήν όμως μπλε κομμάτι του έργου, το μπλε του ουρανού και της θάλασσας, δεν το παραχωρεί στη βία. Το κρατάει για τον εαυτό του και την απειλεί με αυτό. Το πραγματικό απειλεί να σβήσει το πλασματικό το μπλε, στο συλλογικό ασυνείδητο του Έλληνα, είναι όντως πιο πραγματικό από το κίτρινο.

Κυρίαρχες μορφές η μητέρα και το παιδί. Κυρίαρχη επίσης και η απουσία της μορφής του πατέρα, του άντρα, ο οποίος δέσποζε στην προηγούμενη ενότητα. Αυτή η απουσία όμως οδηγεί τον Κοκκινίδη στην απορία και την αμφιβολία για το ίδιο το γεγονός της γέννησης. Αναρωτιέται για τον κόσμο στον οποίο έρχεται ο νέος άνθρωπος. Η αρνητική πλευρά αυτού ταυ κόσμου τονίζεται με την υποδήλωση της ανδρικής παρουσίας δίκην φωτογραφίας, δηλαδή της απουσίας. Υφέρπει επίσης στις σβησμένες μαύρες λάμπες πετρελαίου στα τρανζίστορ, αλλά κυρίως δηλώνεται με τα κάγκελα της παιδικής κούνιας τα οποία αιωρούνται μεταξύ προστασίας και εγκλωβισμού. Άλλωστε κάθε προστασία μπορεί εύκολα να μετατραπεί και σε εγκλωβισμό. 'Ενα χάδι από μητρικό χέρι δεν είναι μόνο τρυφερότητα, αλλά και επιθετικότητα. Στο σημείο επαφής χεριού και παιδικού προσώπου τα διαχωριστικά όρια εξαφανίζονται ενώ το νεαρό αγόρι εμφανίζεται χωρίς χέρια, σε κατάσταση αδυναμίας να δράσει, κάτι που τονίζεται και από τις «δεσμευτικές» ραβδώσεις στο μπλουζάκι του. Να οφείλεται άραγε αυτό μόνο στην πολιτική κατάσταση, ή να είναι συγχρόνως και υπόθεση λιμπιντικής οικονομίας; Τα νοήματα στον Κοκκινίδη εναλλάσσονται και εμπεριέχονται το ένα στο άλλο σχεδόν σαν ελεύθερος συνειρμός.

Θεματικά η ενότητα αυτή περιλαμβάνει δύο υποενότητες: στη μία πρωταγωνιστεί η συλλογικότητα, οι ομάδες ανθρώπων, στην άλλη ένα άτομο κυρίως με τη μορφή ομιλητή μπροστά σε μικρόφωνο. Ξεκινώντας από την πρώτη, διαπιστώνουμε ότι σι ανθρώπινες μορφές, μέσα σε ένα άπλετο χρωματικό φόντο, μπλε, κόκκινο, κίτρινο, δυσκολεύονται τόσο να οριοθετηθούν που αναρωτιέται κανείς αν αυτό το χρωματικό φόντο τις παράγει ή τις απορροφάει' αναρωτιέται αν τελικά οι συγκεκριμένες διαμαρτυρίες είναι διαδικασία ανεύρεσης ή απώλεια. Νομίζω ότι υπερισχύει το δεύτερο. Τα εξαρτήματα της πολιτικής διαμαρτυρίας, δηλαδή πανό, κοντάρια, μικρόφωνα, φαίνεται να επικυριαρχούν και να χτίζουν το χώρο και να καλλιεργούν την εντύπωση ότι το άτομο, αλλοτριωμένο, έχει αναχθεί στα σύμβολα της ιδεολογίας του και μόνο. Αυτά τα σύμβολα ο Κοκκινίδης δεν διστάζει να τα γκρεμίσει, με μια διάθεση αυτοσαρκασμού: έτσι τα πανό κείτονται ατάκτως εριμμένα στο χώρο. Δεν διστάζει όμως να γκρεμίσει ακόμα και τα σύμβολα της τέχνης του: τελάρα ζωγραφικής, άδεια, που συγχέονται με τα πολιτικά πανό είναι δηλωτικά του εσωτερικού του αναβρασμού, της αμφισβήτησης της ίδιας της τέχνης, μπροστά στο φόβο μήπως το σύμβολο αντικαταστήσει τη ροή της ζωής. Το ορθογωνισμένο και οριστικό σχήμα απέναντι στη πολυπλοκότητα του εν δυνάμει.

Η αντιπαράθεση εδώ σκληρού και μαλακού περιγράμματος, καθώς και σκοτεινού και φωτεινού στοιχείου, ως αντιπαράθεση βίας και διαμαρτυρόμενου ατόμου, δεν έχει την οξύτητα των προηγούμενων ενοτήτων, λες κι ο εξωτερικός εχθρός, σαρκαστικός, θριαμβεύει έχοντας γίνει περισσότερο εσωτερικός. Η διαμαρτυρία η ίδια να αποτελεί ταυτόχρονα έναν κίνδυνο, αυτόν της απορρόφησης του ατόμου από την ίδια του την ιδεολογία, η οποία βέβαια μετατρέπεται σε ένα εγκλωβιστικό ιδεολόγημα, σε ένα νεκρό σύμβολο.

Το γεγονός αυτό επιδεινώνεται με τη δεύτερη θεματική υποενότητα των Διαμαρτυριών, με τους ομιλητές μπροστά σε μικρόφωνα, όπου κυριαρχεί στην ουσία το μικρόφωνο ενώ η ανθρώπινη μορφή εμφανίζεται αβέβαιη και φοβισμένη, «φερέφωνο» του μικροφώνου το οποίο φαίνεται να υποκαθιστά το στόμα του ομιλητή.

Στα πιο αφαιρετικά από τα έργα αυτής της ενότητας η υποδηλούμενη ανθρώπινη μορφή φαίνεται να κατακερματίζεται από την επιθετικότητα οξυγώνιων σχημάτων και πολύχρωμων ραβδώσεων, στοιχεία τα οποία συναντήσαμε στις προηγούμενες ενότητες είτε ως σύμβολα εγκλωβισμού είτε ως κοντάρια πολιτικών πανό. Το γεγονός της πτώσης τους, της διάλυσής τους προς κάθε κατεύθυνση, εμrιεριέχει τον μεγάλο κίνδυνο να συμπαρασύρουν και το άτομο σε διάλυση στο βαθμό που αυτό έχει ταυτιστεί με το σύμβολο. Ο εχθρός είναι πλέον εσωτερικός.

Την ανάγκη υπέρβασης αυτής της κατάστασης ο καλλιτέχνης θa μας την εμφανίσει διακριτικά αν όχι δειλά. Σε ένα από τα πλέον αφαιρετικά έργα αυτής της υποενότητας, εμφανίζεται αυτή η λευκή πινελιά την οποία εντοπίσαμε αρχικά στις Συνοικίες. Εμφανίζεται έτσι, «χωρίς λόγο», ως τάση φυγής έξω από το έργο, έξω απ' ό,τι συμβαίνει μέσα σε αυτό. Και επειδή «πρέπει να μαντέψει κανείς τον ζωγράφο για να καταλάβει την εικόνα», θα έλεγα ότι η φυγή στον Κοκκινίδη είναι περισσότερο φυγή προς και όχι από, είναι δηλαδή αναζήτηση. Θυμίζει την προβληματική του Νίτσε στην οποία προτεραιότητα έχει όχι το «ελεύθερος από» αλλά το «ελεύθερος προς» (Φρήντριχ Νίτσε, Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, Δωδώνη, Αθήνα 1983, σ. 104).

Στην ενότητα Θάλασσες o Κοκκινίδης αντιμετωπίζει πλέον την υδάτινη πλευρά του κόσμου, και γιατί όχι, την άμορφη, αυτήν όμως που εμπεριέχει κάθε δυνατότατα μορφής. Θα τολμούσα μάλιστα να πω ότι εδώ ο Κοκκινίδης, εγκαταλείποντας τον κόσμο των ιδεολογιών και ιδεολογημάτων, τον Λόγο που δίνει μορφή, ασχολείται με την 'Υλη που είναι το υπόβαθρο κάθε μορφής. Με την ύπαρξη δηλαδή πριν τη μορφή, «η ύλη είναι το ασυνείδητο της μορφής. Είναι o ίδιος o όγκος του νερού κι όχι πια η επιφάνεια που μας στέλνει το επίμονο μήνυmα των ανταυγειών της. Μόνο μια ύλη μπορεί να δεχθεί τη φόρτιση πολλαπλών ενrυπώσεων και αισθημάτων. Είναι ένα συναισθηματικό αγαθό» (Gaston Bachelard, Το Νερό και τα Όνειρα, Χατζηνικολή, 1985, σ. 57). Και αν στη φόρμα αρκεί, όπως τουλάχιστον έχουμε συνηθίσει, η όραση, στην ύλη χρειάζονται όλες οι αισθήσεις. Εδώ τα έργα του Κοκκινίδη αποκτάνε και μια αίσθηση αφής' διότι «αυτή η κυριαρχία του νερού πάνω στην ύλη δεν είναι απόλυτα κατανοητή αν αρκεστούμε στην οπτική παρατήρηση. Χρειάζεται να προστεθεί και μια παρατήρηση αφής [...] μια απτή εμπειρία που προστίθεται στην οπτική παρατήρηση» (Bachelard, σ. 113). Αυτό το «χώνεμα» της ανθρώπινης μορφής μέσα στο ρευστό περιβάλλον δεν είναι θέμα όρασης μόνο, ίσως και καθόλου, αλλά βιώματος που ο καλλιτέχνης παλεύει να το μετατρέψει σε όραση. Το κορμί αποδίδεται ξανά στη μήτρα που το γέννησε, στη φύση, είτε κυριολεκτικά με το χώνεμα μέσα στη συμβολική μορφή της θάλασσας, είτε μεταφορικά με τη μορφή περίπτυξης δύο σωμάτων και της απώλειας του ενός μέσα στον άλλο -μήπως άλλωστε κάθε ουσιαστική περίπτυξη δεν ισοδυναμεί με πέλαγος και απώλεια μέσα σε αυτό; Μια λαχτάρα για ένωση κυριαρχεί, αυτή «η ασυνείδητη λαχτάρα να επιστρέψουμε στη μακάρια παράδοση της καθολικής σωματικής δοτικότητας της βρεφικής ηλικίας» ( Άννα Φρόυντ, πρόλογος στο: Marion Milner, Όταν δεν μπορείς να ζωγραφίσεις, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1998, σ. ΧΧΙΙ).

Τέτοιας τάξεως βιώματα όμως, τόσο ισχυρά, ωθούν τον Κοκκινίδη να προβληματιστεί ακόμα περισσότερο πάνω στην τέχνη του. Η εμφάνιση των τελάρων μέσα στα έργα του δηλώνει για μια ακόμα φορά το σαρκασμό του απέναντι στην ίδια του το ζωγραφική. Δηλώνει το γεγονός ότι η ζωή είναι πέρα και πάνω από κάθε Λόγο και η τέχνη δεν παύει να αποτελεί μια μορφή λόγου για τη ζωή. Έτσι η σωματική ακεραιότητα βρίσκεται έξω από το φανταστικό τελάρο, ενώ πάνω σε αυτό το σώμα διαλύεται σε χρώματα, σε υποδηλώσεις ύπαρξης και μάλιστα άμορφες.

Στα έργα της ενότητας αυτής εμφανίζονται ανθρώπινες μομφές, δέντρα, σπίτια και ζώα, και μάλιστα άλογα, αρχετυπικό σύμβολο ενέργειας, κάτι μεταξύ άγριας φύσης και πολιτισμού, να συνυπάρχουν, αναζητώντας όμως την επικοινωνία: αυτή η λεπτοφυής χρωματική γραμμή που τείνει να συνδέσει τα πάντα έχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Διότι συνύπαρξη δεν σημαίνει αναγκαστικά και επικοινωνία. Και ο Κοκκινίδης αναζητάει την επικοινωνία προς κάθε κατεύθυνση, όχι μόνο στη φύση αλλά και σε ένα μεταφυσικό χώρο. Έργα όπως η Θυσία και η Επίκληση, με τη σχεδόν διαλυμένη ανθρώπινη μορφή μπροστά στο άγνωστο άπειρο, κάτι τέτοιο θα δήλωναν.

Ο άνθρωπος δεν είναι πια το κέντρο του κόσμου, είναι ένα μέρος του Κόσμου μαζί με τόσα άλλα. Στόχος του η αποκατάσταση της επικοινωνίας, ή μάλλον της κοινωνίας όλων όσων αποτελούν τον Κόσμο. Τίποτα δεν είναι δεδομένο, εκτός από τα ίδιά τα πράγματα ως αυτόνομες οντότητες. Ο άνθρωπος οφείλει να προχωρήσει στο κεκτημένο της ερμηνείας, του νοήματος του κόσμου, να προχωρήσει σε σχέσεις και συνδυασμούς. «Αν φτάσουμε στο σημείο να πιστέψουμε πως ό,τι λαμβάνει χώρα μέσα στο νού μας δεν είναι κάτι ουσιωδώς και θεμελιωδώς διαφορετικό από το βασικό φαινόμενο της ίδιας της ζωής, και αν μετά οδηγηθούμε στο αίσθημα πως δεν υπάρχει εκείνου του είδους το χάσμα που είναι αδύνατον να γεφυρωθεί, ανάμεσα στον άνθρωπο από το ένα μέρος και σε όλα τα άλλα ζωντανά πλάσματα -όχι μόνο ζώα, αλλά επίσης και φυτά- από το άλλο, τότε ίσως θα επιτύχουμε πολύ περισσότερη σοφία, απ' όση νομίζουμε πως είμαστε ικανοί να αποκτήσουμε» (Claude Lévi-Strauss, Μύθος και Νόημα, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1986, σσ. 61-62).

Αυτήν την ανθρώπινη αναζήτηση θα τη μετατρέψει ο Κοκκινίδης μέσω της θάλασσας σε σύμβολα για μία ακόμη φορά. 'Ενα στοιχείο το οποίο στο συλλογικό ασυνείδητο του Έλληνα είναι ταυτισμένο με το κατεξοχήν Ταξίδι, κυριολεικτικό και μεταφορικό. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι τα έργα αυτά με κέντρο τη θάλασσα αναφέρονται ως επί το πλείστον στην Οδύσσεια, σύμβολο της ανθρώπινης περιπέτειας. Και επειδή το να φεύγεις είναι λιγάκι σαν να πεθαίνεις, το ταξίδι έχει πάντα και μια χροιά θανάτου. Αυτές οι πλεύσεις της θάλασσας, αυτό το βαθύ μπλε του Κοκκινίδη, της κοσμικής μήρας, κρύβει τον κίνδυνο της απώλειας της μορφής, του άμορφου, δηλαδή του θανάτου. Εδώ πρωταγωνιστεί αυτή η επιμήκης λευκή επιφάνεια την οποία πρωτοσυναντήσαμε στις Συνοικίες, μετέωρη μεταξύ συνένωσης και αποχωρισμού. Πρόκειται όμως για έναν ηθελημένο θάνατο, μέσω του οποίου το άτομο αναγεννάται. Διότι «είναι φανερό ότι η ωφέλεια του ταξιδέματος δεν είναι αρκετά απτή για να ωθήσει τον προϊστορικό άνθρωπο να σκαλίσει μια βάρκα. Καμιά ωφέλεια δεν μπορεί να δικαιώσει τον τεράστιο κίνδυνο που παρουσιάζει το ταξίδι πάνω στα κύματα. Για να αψηφήσει το θαλασσινό ταξίδι, χρειάζονται ισχυρά συμφέροντα. Όμως τα πραγματικά ισχυρά συμφέροντα είναι τα χιμαιρικά. Είναι τα συμφέροντα που ονειρευόμαστε, δεν είναι αυτά που υπολογίζουμε. Είναι τα μυθικά συμφέροντα. Ο ήρωας της Θάλασσας είναι ένας ήρωας του θανάτου. Ο πρώτος ναύτης είναι ο πρώτος ζωντανός άνθρωπος που στάθηκε τόσο θαρραλέος όσο ένας νεκρός, διότι πολύ πριν οι ζωντανοί αφεθούν στα κύματα, μήπως δεν έβαλαν το φέρετρο στο νερό, δεν τό 'ριχναν στο χείμαρρο; Σε αυτή τη μυθολογική υπόθεση [...] ο θάνατος δεν ήταν το τελευταίο, ήταν το πρώτο ταξίδι. Για μερικούς βαθείς ονειροπόλους, θα είναι το πρώτο αληθινό ταξίδι» (Bachelard, ο.π., σσ. 78-79). Όντως, διότι η περιπέτεια της ανθρώπινής γνώσης, της ουσιαστικής γνώσης, δείχνει ότι το καινούργιο, το άγνωστο, μπορεί να κατακτηθεί μόνο αν δεχτείς να αποχωριστείς το παλιό. Και αυτοί οι αποχωρισμοί κρύβουν επάλληλους μεταφορικούς θανάτους.

Έχω την εντύπωση ότι αυτή η σοφία συμπυκνώνεται στο έργο με τον τίτλο η Απέλευση. Το έργο αυτό χωρίζεται διαγώνια σε μία «έντονη» και μία «άτονη» επιφάνεια. Στην πρώτη, και σε πρώτο επίπεδο κυριαρχεί ένα κίτρινο σπειροειδές νήμα, σύμβολο της ζωής, με τους επάλληλους κύκλους της. Την μία άκρη, την αρχή, την κρατάει μια γυναικεία μορφή, πράσινη, στο χρώμα της γόνιμος φύσης. Την άλλη άκρη, το τέλος, τον κρατάει ένας νέος άνδρας, λευκός στο χρώμα. Όλα προβάλλονται σε ένα βαθύ μπλε εκτός από το μπούστο του άνδρα που προβάλλεται στο υπόλευκο πανί της βάρκας. Στο άλλο μισό του έργου, στο «άτονο», δεσπόζει η μαύρη βάρκα, αυτής της απέλευσης, της πλεύσης του Αχέροντα. Στο υπόλευκο πανί της προεκτείνεται προς τα πάνω η άκρη του τέλους του σπειροειδούς νήματος. Μόνο που στο σημείο αυτό το νήμα γίνεται πολύχρωμο, όπως πολύχρωμα ήταν και τα εγκλωβιστικά κάγκελα στις Ταυτότητες, προσδίδοντας στο τέλος μια κρυφή ελπίδα, την ελπίδα μιας αρχής.

Δίπλά στη βάρκα, ως αντίβαρο στη μορφή του όρθιου άνδρα, στέκει ένα είδος τηλεγραφικής κολόνας πάνω στην οποία αιωρείται ένα νήμα, ένα σύρμα ασύνδετο προερχόμενο εκ των άνω. Τα δύο νήματα στέκουν παράλληλα δηλώνοντας έτσι δύο αντίρροπες κινήσεις, από κάτω προς τα πάνω για το νήμα της σπείρας, από πάνω προς τα κάτω για το «σύρμα» το οποίο, όσο πλησιάζει το στύλο, τείνει να μορφοποιηθεί σε σπείρα.

Εκ πρώτης όψεως και σύμφωνα με τον τίτλο, ο καλλιτέχνης πραγματεύεται εδώ το Τέλος. Είναι βέβαιο ότι ο Κοκκινίδης δεν θα σταμάταγε στο κυριολεκτικό νόημα αλλά, έστω και ασυνείδητα, θα φόρτιζε το έργο και με ένα μεταφορικό νόημα, εξίσου ισχυρό με το κυριολεκτικό, έτσι ώστε αυτό που αφορά μια ατομική ζωή να αποκτά συλλογική και οικουμενική αξία, να καθίσταται δηλαδή αρχέτυπο. Είναι το σημείο όπου το ατομικό ασυνείδητο συναντά το συλλογικό. Είναι και ο τρόπος με τον οποίον ο Κοκκινίδης επεξεργάζεται ό,τι θεωρεί ως σταθερές αξίες.

Ας επανέλθουμε όμως στο έργο: ένας νεαρός άνδρας αποχωρίζεται από τη γυναικεία μητρική μορφή, αποχωρίζεται από το πράσινο μιας μητέρας φύσης και από το μπλε μιας θαλάσσιας μήτρας. Το νήμα τον οδηγεί προς τα πάνω και έτσι το μπούστο του προβάλλεται στο υπόλευκο πανί. Από τα βαθιά χρώματα της υλικής φύσης οδεύει προς τα αέρινα. Αυτή η πορεία μου φέρνει στο μυαλό πορεία προς έναν άδηλο πατέρα με την παράλληλη εγκατάλειψη της μητρικής εστίας. Κάθε όμως εγκατάλειψη, κάθε αποχωρισμός, ισοδυναμεί με ένα μεταφορικό θάνατο στον οποίο εμπεριέχεται δυνητικά η πορεία προς την ωρίμανση, την ολοκλήρωση. Έτσι το κυριολεκτικό τέλος του πρώτου επιπέδου ανάγνωσης, καθίσταται μια συμβολική αρχή. Το λευκό στον νέο άνδρα είναι ταυτόχρονα το χρώμα της ζωής και του θανάτου, της φασκιάς και του σάβανου. Ανατρέπεται κατά προέκταση και η νοηματοδότηση του έργου. Το «έντονο» μέρος γίνεται σκοτάδι και το «άτονο» φως-η αρχή γίνεται τέλος και το τέλος αρχή. Γι' αυτό και η σπείρα είναι το σύμβολο της ζωής. Μέσα σ' αυτήν αρχή και τέλος, έλευση και απέλευση, κυριολεκτικά ή συμβολικά, εμφανίζονται ως μέρη μιας μεγάλης ολότητας, της 'Υπαρξης. Το νόημα αυτού του τρόπου ύπαρξης είναι κατακτημένο πλέον, και όχι δεδομένο. Πρόκειται για τη συνείδηση μιας ύπαρξης που έχει συμπεριλάβει μέσα της και το βίωμα του θανάτου. Έτσι, στο συγκεκριμένο έργο, η μία σπείρα, η κίτρινη, τελειώνει, ενώ η άλλη, που προέρχεται εκ των άνω, περιμένει να αρχίσει.

Μέσα από αυτή τη συλλογιστική μου φάνηκε ότι και το σώμα του νεκρού γλάρου σε μια παραλία αναπαράγει τη βάρκα της πλεύσης' το φτερό του έχει το σχήμα του πανιού.

Με αυτήν την ενότητα ο Κοκκινίδης ολοκληρώνει την προβληματική του πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη. Τον άvθpωπo ως πολιτισμό, τον άνθρωπο ως φύση και τον άνθρωπο ως μεταφυσική. Αν στις δύο πρώτες έθεσε τα ερωτήματα του Τι και του Πώς υπάρχειν, στο τελευταίο θέτει το ερώτημα «Γιατί υπάρχω». Το περιεχόμενο αυτού του ερωτήματος καθιστά την ενότητα αυτή περισσότερο υπαρξιακή, περισσότερο μεταφυσική. Και, όπως είναι φυσικό, το ερώτημα αυτό, το πιο ουσιαστικό που θέτει ο άνθρωπος, δεν μπορεί να το απαντήσει αγνοώντας το θάνατο. Και δεν νομίζω ότι τυχαία στη τελευταία αυτή ενότητα ο Κοκκινίδης μας δίνει τις πιο «πανοραμικές» όψεις του Κόσμου. Διότι «το να κοιτά κανείς από ψηλά, είναι το ίδια με το να κοιτά τα πράγματα από την οπτική του θανάτου. Και στις δύο περιπτώσεις τα κοιτά αποδεσμευμένος, αποστασιοποιημένος, με νηφαλιότητα και αντικειμενικότητα, έτσι όπως είναι καθαυτά, επανατοποθετώντας τα στην απεραντοσύνη του σύμπαντος, μέσα στην ολότητα της φύσης, δίχως να τους προσδίδει το ψεύτικο κύρος που συνήθως τους αποδίδεται από τα ανθρώπινα και τις ανθρώπινες συμβάσεις» (Pierre Hadot, Τι είναι η αρχαία ελληνική φιλοσοφία, εκδ. 'Ινδικτος, Αθήνα 2002, σ. 283).

Τι να σημαίνει άραγε ολόκληρη αυτή η δημιουργική πορεία του Κοκκινίδη; Εάν τους καλλιτέχνες της γενιάς του, δηλαδή της δεκαετίας του 1960, μπορούμε σχηματικά να τους χωρίσουμε σε αυτούς που παρέμειναν εδώ και σε αυτούς του εξωτερικού, ο Κοκκινίδης ανήκει στους πρώτους.

Το Παραμένω όμως, σημαίνει για τον Κοκκινίδη επιλογή στάσης ζωής, δηλαδή ήθους. Και η παραμονή του αυτή τον βάζει σε μια συνεχή συνδιαλλαγή με τον ελληνικό χώρο σε κάθε επίπεδο. Και αυτή η συνδιαλλαγή σημαίνει για τη ζωγραφική του μια τέχνη μεστή νοήματος, είναι αποτέλεσμα μιας έλλογης καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Μια τέχνη δηλαδή η οποία θεωρεί ότι η φόρμα, το σημαίνον, συνδέεται αναγκαστικά με ένα σημαινόμενο, με ένα περιεχόμενο το οποίο δεν είναι το προφανές περιεχόμενο του θέματος αλλά της μορφής και του υλικού της ζωγραφικής -το περιεχόμενο δηλαδή της ίδιας της εικαστικής γλώσσας. Για το λόγο αυτό ο Κοκκινίδης θα οδηγηθεί και σε μια αφαίρεση η οποία δεν γίνεται ποτέ στείρος φορμαλισμός. Δεν θα κάνει ποτέ μια τέχνη του σημαίνοντος, απογυμνωμένη δηλαδή νοήματος, κάτι που οδήγησε το μοντερνισμό σε αδιέξοδο. Την προσπάθειά του αυτή προς τη νοηματοδότηση της εικαστικής φόρμας το διαπιστώνουμε, σε γενικές γραμμές, σε ολόκληρη την εικαστική του πορεία. Έτσι, στην πρώτη μεγάλη ομάδα έργων, εκεί που ασχολείται με τον κοινωνικοπολιτικό χώρο, προïόν του ανθρώπινου λόγου, βρισκόμαστε μπροστά σε ένα χώρο πεπερασμένο, ορθογωνισμένο και κεντρομόλο, με άξονα δόμησης την κατακόρυφο. Στη δεύτερη ομάδα, εκεί όπου πραγματεύεται τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, ο χώρος γίνεται δυνητικά άπειρος, φυγόκεντρος, με την κυριαρχία της καμπύλης και ενός άξονα δόμησης, πότε έκδηλα και πότε άδηλα, τη διαγώνιο, ενώ παράλληλα τροποποιεί και τη γραφή από στέρεη σε ρευστή. Τέλος, στην τελευταία ομάδα, την πιο υπαρξιακή και μεταφυσική, συνυπάρχουν όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά ως απάντηση στα επιμέρους ερωτήματα των δύο προηγούμενων ομάδων.

Και στις τρεις αυτές μεγάλες περιόδους διαπιστώνουμε μια διελκυστίνδα μεταξύ αναπαράστασης και αφαίρεσης, ήτοι την πάλη μεταξύ αντικειμενικού και υποκειμενικού. Αναζητώντας μια ισορροπία μεταξύ των δύο, μεταξύ συλλογικού και ατομικού δηλαδή, και έχοντας βαθιά συνείδηοη της ευρωπαϊκής παράδοσης, παραχωρεί την αντικειμενικότητα περισσότερο στο σχέδιο, και κρατάει για τον εαυτό του, για το υποκειμενικό κομμάτι, το χρώμα. Αυτή η συνειδητή, αλλά και ασύνειδη ταυτόχρονα, πάλη μεταξύ συλλογικού και ατομικού, καθιστά τον Κοκκινίδη βαθιά ουμανιστή, μέσα στην παράδοση περισσότερο του ευρωπαϊκού κλασικισμού. Αυτό θα αποδείξει και με την υφή στη χρήση του χρώματος. Παρόλο που αυτό το τελευταίο θεωρείται το κατεξοχήν ανορθολογικό και λυρικό στοιχείο, εντούτοις η πινελιά του ποτέ δεν καταστρέφει την ενότητα της επιφάνειας. Αυτή η διαδικασία, περισσότερο εμφανής στην πρώτη ομάδα, λιγότερο στη δεύτερη, και με άλλο τρόπο εμφανής στην τρίτη, οδηγεί το χρώμα στην υποβολή οργανωμένων μορφών, υποβολή και όχι αναπαράσταση, περιγράμματος, δηλαδή ορίων. Γίνεται στα χέρια του Κοκκινίδη το κατεξοχήν νοηματοδοτικό του εργαλείο στο πλαίσιο της πιο σημαντικής ανθρώπινης αναζήτησης, της αρμονικής συνύπαρξης μέρους και όλου.

Τον ουμανισμό του θα τον αποδείξει όμως και με τις θεματικές του επιλογές και όχι μόνο με τη χρήση των υλικών, παρόλο που τα τελευταία είναι το πιο σημαντικό για ένα εικαστικό έργο. Έτσι, σε ολόκληρο το έργο του είναι πανταχού παρούσα η ανθρώπινη μορφή: στον κοινωνικό χώρο δεσπόζει ενώ στον φυσικό είναι μέρος, μαζί με άλλα, μιας ευρύτερης ολότητας, της φύσης, που ως ολότητα τα ξεπερνάει. Τέλος, στο χώρο του μεταφυσικού προβληματισμού Άνθρωπος και Κόσμος συνυπάρχουν αλληλο-νοηματοδοτούμενοι. Εδώ ακόμα και η Φύση αποτελεί μέρος μιας άλλης ολότητας, του Κόσμου και ενός Κοσμικού Νου. Πάντα στο τέλος η αρμονία της ολότητας υπερέχει του μέρους-η επιφάνεια υπερέχει της πινελιάς.

Μέσα σε αυτή τη συνεχή προβληματική της σχέσης του ανθρώπου με τους διάφορους «κόσμους», κοινωνικό, φυσικό, μεταφυσικό, ο Κοκκινίδης νοηματοδοτεί και τη διαφορά στη γραφή κόσμου και ανθρώπου. Έτσι, η ανθρώπινη μορφή αποδίδεται, σχεδόν πάντα, με μια πιο εύθραυστη πινελιά, σε αντίθεση με τον περιβάλλοντα «κόσμο» της συμπαγούς επιφάνειας, λες και θέλει να δηλώσει το εύθραυστο, το εν δυνάμει της ανθρώπινης υποκειμενικότητας απέναντι στο δεδομένο μιας αντικειμενικότητας.

Για τους παραπάνω λόγους, και μέσω του ιδιότυπου χρωματικού του κλασικισμού, νομίζω ότι το έργο του Κοκκινίδη αναμοχλεύει το ερώτημα της «ελληνικότητας» σ' ένα βαθύτερο δομικό επίπεδο αυτή τη φορά, ενώ παράλληλα αποτελεί απάντηση σε ένα από τα πιο σημαντικά αισθητικά ερωτήματα, σύμφωνα με το οποίο «το πραγματικό αισθητικό πρόβλημα δεν έγκειται στο να ξέρουμε ποια είναι τα τεχνικά μέσα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης, αλλά, αντιθέτως και κυρίως, γιατί αυτά τα μέσα είναι τα πιο κατάλληλα για να εκφράσει τη δική του κοσμοαντίληψη» (L. Goldmann, Structures mentales et création culturelle, Anthropos, Παρίσι 1970, σ. 417). Αυτή όμως η απάντηση προϋποθέτει και «μέσα» και «κοσμοαντίληψη», άρα, νοηματοδοτημένη φόρμα. Και βέβαια αυτό θα συμβεί μόνο αν τεθεί το ερώτημα «Γιατί Υπάρχω», το οποίο συμπαρασύρει και μια προβληματική πάνω σε κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα. Σ' αυτό το σημείο ανοίγεται χώρος για την ηθική, για μια ηθική στάση η οποία στην παρούσα κατάσταση του δυτικού κόσμου φαίνεται πιο πολύτιμη από τον πνευματικό πολιτισμό. Αυτόν τον αγώνα έδωσε και συνεχίζει να δίνει ο Κοκκινίδης με το έργο του. Και, όπως θα πει ο ίδιος, «το πρόβλημα του σημερινού καλλιτέχνη και κάθε υπεύθυνου πνευματικού δημιουργού δεν είναι πώς θα παράγει αξίες ή θα ανανεώνει τον κόσμο των μορφών, αλλά πώς θα συμμετέχει ως άτομο και στην ανάπλαση των ανθρώπινων σχέσεων». Πώς θα παράγει, δηλαδή, και νοήματα. Εδώ έγκειται, σε τελευταία ανάλυση, η εσωτερική συνεκτικότητα και εγκυρότητα της δουλειάς του Κοκκινίδη. Κάπου εδώ υπάρχει αληθινός δημιουργός.