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Reinventer le jardin d'Eden? par René Berger |
Voici une oeuvre qui depuis plus d'une décennie m'attache autant qu'elle continue de m'intriguer. Aussi la publication de ce premier livre qui lui est consacré me donne-t-elle l'occasion de 
mettre au clair avec moi-même les raisons du sentiment
complexe qu'elle suscite. Mais d'abord de dire que je la tiens
pour importante, même si elle n'a pas encore gagné l'audience
qu'elle mérite. Avec la remarque préliminaire suivante: tout se
passe comme si cette oeuvre, en dépit de son abondance
(Lassiter, artiste infatigable, a dépassé la soixantaine) restait aux
lisières de l'art, tout au moins de l'art reconnu, comme si cette
oeuvre, par quelque énigme intrinsèque, ou se tenait à l'écart de
la notoriété, ou provoquait de réels malentendus,
Celui, par
exemple, d'invoquer l'«art brut», l'«art naïf», l'«art primitif» pour
la situer, expressions aussi abusives l'une que l'autre mais qui
toutes trahissent le besoin que nous avons, historiens et
critiques plus que d'autres, de forger des instruments de
classification. Ainsi, des concepts, aujourd'hui accrédités, de
classicisme, de romantisme, de naturalisme, impressionnisme,
expressionnisme, cubisme, constructivisme, figuration,
abstraction, plus récemment d'arte povera, pop art, minimal art,
land art... Faut-il néanmoins rappeler que presque chacune de
ces épithètes a des origines tumultueuses? Ainsi l'appellation
d'impressionnisme a d'abord passé pour une injure, tout comme
l'épithète de cubisme. L'indignation, le sarcasme, le scandale
appartiennent au déroulement de l'histoire de l'art qui les
annexe à la longue comme des facteurs d'évolution. Que n'a-t-on
pas dit de la cécité de Monet, du sadisme de Picasso? Quant au
malheureux Van Gogh, dont un seul tableau a été vendu par son
frère au cours de sa brève existence, asiles compris, les ventes
aux enchères le portent aujourd'hui aux nues, comme Monet,
comme Picasso, battant, lui, tous les records financiers. A croire -
me pardonnera-t-on cette conjecture risquée? - que les ventes
aux enchères jouent dans le marché de l'art le rôle que jouait la
catharsis dans la tragédie grecque: la purification des passions
opere aujourd'hui sous le double aval du dieu Dollar et du
choeur des Caméras de télévision.
La difficulté est pourtant d'un autre ordre quand les artistes apparaissent d'emblée «off». A tort ou à raison, la marginalité est ressentie comme un écart de nature qui entraîne la mise à l'écart à la fois du public et de la critique. Etymologiquement, le mot marge, du latin margo, signifie le bord, soit, dans l'usage courant, l'espace blanc autour d'un texte écrit ou imprimé, soulignant ainsi l'opposition implicite avec le centre. Le terme a donc à la fois une fonction topographique et une fonction qualitative. D'où la connotation souvent péjorative, en tout cas de moindre valeur, donnée à ce qui est autour, à l'écart, bref, en marge. Or, ce que je crois pouvoir affirmer, c'est que Lassiter procède à un renversement radical de la notion de marge; que son oeuvre ne se situe pas à l'écart par je ne sais quel changement de contenu ou de forme; enfin qu'elle fonde une altérité qui génère son propre centre en posant par hypothèse que le changement de paradigme existe aussi bien en art qu'en science(1). Mais avant de tenter de m'en expliquer, j'aimerais évoquer, sans céder au goût de l'anecdote, ma première visite à l'artiste, il y a une quinzaine d'années à peu près. First Avenue, 1382, un quartier plutôt populaire, à la hauteur de la 74e rue, populaire elle aussi. Le terme est-il exact? je devrais plutôt parler de ces quartiers qu'on trouve si souvent dans les grandes capitales, quartiers sans qualité (si on ne craignait de pasticher Musil), ordinaires, anonymes, qu'on traverse. C'est là qu'habite Charles Lassiter, au numéro 1382, qu'on devine plus qu'on ne l'aperçoit. Porte étroite, corridor non moins étroit qui conduit jusqu'au 5e étage par un escalier à double volée, Pas d'ascenseur. L'élévation se fait au prix de l'essoufflement. La porte de l'appartement ouverte, que Charles me pardonne, c'est un diverticule dans lequel on pénètre qui, défiant la notion d'appartement, s'articule en fonction des piles de dessins, de gouaches, de peintures au travers desquels se devinent ici un fauteuil, lui-même débordant de feuillets, là une chaise, qu'on débarrasse pour l'hôte de passage. Aller à la cuisine pour préparer un café tient de l'expédition spéléologique; les parois sont couvertes de dessins, de gravures, jusqu'à la salle de bain pleine de papiers suspendus, comme d'étranges stalactites qu'accompagnent des sculptures, les unes commencées, les autres abandonnées en guise de stalagmites. Les armoires ne sont pas moins prolifiques, comme le dessous de lit, comme la penderie. Seul repère, un poste de télévision portatif juché sur un buffet, dieu lare à la pupille d'orfraie. Inversant les rapports entre l'habitant et l'habitat, c'est la production artistique qui règne partout. A croire qu'on est à l'intérieur d'une matrice dont sort une progéniture sans fin. Rien de l'atelier non plus. On se dirait plutôt dans un «biological pool», réservoir biologique où se formeraient spontanément molécules et cellules selon un code génétique aussi fécond qu'imprévisible. Dès ma première visite s'est imposée la certitude qui n'a cessé de se confirmer par la suite: plutôt que de faire acte de peintre, Charles Lassiter a pour vocation de faire de la peinture un lieu d'immersion. Qu'on lui rende visite à New York, qu'on assiste à ses expositions, qu'on feuillette un livre, comme on peut le faire ici, c'est encore et toujours l'évidence d'un flux générateur qui vous saisit. A tel point que l'homme semble disparaître en tant qu'artiste, tout à la tâche de pro-duire, de pousser en avant, oserai-je dire, de procréer? Et voici que se multiplient les «créatures» dont il est gros et qui ne cessent de le sommer de leur donner le jour, s'emparant au passage de tout ce qui peut servir à les fixer, papier, carton, toile, chiffon, planche, cailloux. Suite ininterrompue, riche de variations, les unes accusées, d'autres à peine perceptibles; mais, de quelque façon qu'on les regarde, il n'est pas deux ceuvres identiques. La variation n'a que faire des poncifs mécaniques; elle est toute nourrie d'inspiration organique. Pour le spectateur, qui ne manque pas de s'étonner, deux regards au moins sont requis. Le premier n'a de cesse qu'à chaque dessin, à chaque peinture succèdent un autre dessin, une autre peinture; le second, l'attention devenue réversible par l'entraînement se découvre l'aptitude et le désir de remonter et de redescendre le cours des oeuvres à volonté, les deux regards s'accordant ici ou là un arrêt sur image avant de reprendre le mouvement du film dans un sens ou dans l'autre. Autre singularité, qui confirme cette curieuse disposition et chez l'artiste et chez le spectateur: l'oeuvre de Lassiter a beau compter plusieurs décennies, on n'observe pas qu'elle s'articule en «périodes» distinctes, comme on l'observe chez la plupart des artistes. J'en dirais presque autant de la chronologie. Certes, l'art de Lassiter témoigne bien dans une certaine mesure de ce qu'il est convenu d'appeler une évolution, mais tout se passe comme si celle-ci procédait de l'intérieur. La continuité s'affirme davantage par la vigueur d'une inventivité sans cesse renouvelée que par l'inscription dans des catégories chronologiques déterminées. Et voilà qui, sinon explique, du moins éclaire ce que j'ai appelé l'énigme de cette oeuvre. L'opposition centre-marge s'efface; la marge, si l'on peut conserver le terme un instant, devient le flux générateur pour lequel il n'y a ni centre ni bord; le fleuve entraîne les rives dans le même cours; le mouvant et le stable se confondent. Ce qui remet en question l'une des notions clés de la peinture, celle de représentation. Celle-ci vise à rendre sensible un objet, une idée, un concept au moyen d'une image. En peinture, les différents types de représentation ont été longtemps regroupés en genres: peintures d'histoire, portraits, paysages, natures mortes, scènes de genre. Or le propre de Lassiter, c'est non seulement d'ignorer ces distinctions, mais en quelque sorte d'en gommer la raison d'être. Pour lui, la figure humaine est, plus qu'un genre de prédilection, plus qu'un sujet de choix, le lieu, l'instrument et le motif de son inspiration, on pourrait dire sa motivation unique. Toujours aperçue, toujours poursuivie, jamais atteinte, toujours approchée, jamais saisie, la figure humaine est à la fois le principe et la fin de cette ceuvre, le Graal toujours rêvé, qu'on traque sa vie durant, hors de portée. Ainsi de notre étonnement d'être au monde, que Lassiter ressent plus que d'autres; ainsi de la difficulté d'accepter l'existence quand l'enfant de toute sa force se refuse à devenir adulte. Naïf, oui, au sens, de Natif, Originaire, tel je vois Charles Lassiter en filigrane dans tous les êtres et les objets qu'il capture au passage. Nulle identité pour les reconnaître; nulle caractéristique pour les qualifier; nul repère pour les retenir. Ces «créatures» ne se confondent pas avec notre monde; elles ne lui appartiennent pas davantage, tout en le hantant de partout. Elles ont des yeux, un nez, des bras, des jambes, mais à y regarder, ces mots sont autant de porte-à-faux; ils désignent moins des parties de notre corps qu'ils ne nous font glisser, à l'instigation de l'artiste, vers une dimension subliminale, que j'appelle limbique (et dont je m'expliquerai un peu plus tard). Si insolites soient-elles, ces créatures, faut-il encore préciser, ne se confondent pas non plus avec des fantômes ou des spectres. Etrangères au monde du fantastique, elles sont fondamentalement réelles, encore que dépourvues de tout réalisme (ce qui est un paradoxe de plus). Quelque arbitraire qu'elle paraisse, à peine effleurée parfois, concentrée, voire épaissie d'autres fois, la matière picturale ajuste concentrée, voire épaissie d'autres fois, la matière picturale ajuste l'exacte densité dont les personnages ont besoin aussi bien pour échapper à l'évanescence chère aux préraphaélites qu'à la touche triturée dont tant d'artistes aiment à signer leur «naturalisme». On comprend que Lassiter, tout en usant abondamment des couleurs, n'en revêt à proprement parler ni ses figures ni ses fonds. Exemptes de tout effet représentatif, elles mènent une existence qui leur est propre, un peu à la manière des ailes de papillon qu'on admire moins pour identifier l'insecte que pour leur pouvoir de faire voler ocelles, agates, plastrons sombres ou clairs comme une fête éblouissante et silencieuse. A peine esquissée d'un seul trait, voici la silhouette qui n'en finit pas de chercher son destin à travers des tracés qui tantôt s'accélèrent, tantôt ralentissent, se superposent, s'entrelacent. Voici que prennent naissance des êtres filiformes, tribus semi- terrestres, semi-aériennes quand ils ne se fixent pas dans les registres d'une composition hiératique, mi-hommes, mi- hiéroglyphes. De longues bandes s'échappent quelquefois de l'espace, tels des phylactères, pour relater de mystérieuses histoires, ou qui, telles des algues, innervent l'air de leurs ondulations entre le végétal et le viscéral. Un monde qu'on serait tenté, cédant aux instances de la langue, d'appeler surréaliste; mais la peinture de Lassiter ne s'accommode guère du terme. Y en a-t-il un meilleur? J'aimerais en proposer un qui de prime abord peut surprendre. Je le hasarde néanmoins comme un pari à tenir. Monde limbique, c'est ainsi que se qualifie à mes yeux le monde qu'instaure l'artiste. L'épithète n'est guère séduisante; je la crois néanmoins pertinente. Voici mes raisons. Dans une première acception, limbe désigne le bord (on retrouve la notion de marge), une bande d'étoffe, ou encore une région périphérique. C'est sans doute pour cette raison que le physiologiste Broca décrit pour la première fois (1878), sous le nom de « grand lobe limbique», le bord qui entoure de toutes parts le seuil de chacun des deux hémisphères cérébraux. Plus récemment, l'Américain McLean précise dans sa théorie célèbre du Triune Brain(2) que l'homme est formé de l'ajustement de trois cerveaux en un: le premier, ou paléocéphale, est lié à nos sensations les plus anciennes, les plus élémentaires (toucher, olfaction); le second, mésocéphale ou cerveau mammifère, est le siège de notre vie affective, lié à notre sens du territoire et de la vie en groupe; le troisième, ou néocéphale, le plus récent, correspond à l'avènement de la pensée abstraite, de la combinatoire rationnelle. Précision capitale: les trois cerveaux existent simultanément en chacun de nous; et chacun de nous procède au «bricolage» de ses trois cerveaux selon son caractère, ses humeurs, ses dispositions, selon les circonstances, bref, selon ce que nous vivons et comment nous le vivons! L'intérêt de ce rappel est de mettre en évidence la distinction entre l'emotional mind et le rational mind. Aucun de nous ne fonctionne en effet comme un esprit pur dans la seule compagnie des idées claires. Aucune de nos informations, aucune des significations, aucune des interprétations que nous établissons qui ne soient marquées d'innombrables tonalités affectives. C'est pourquoi l'emotional mind, le système limbique, est celui qui nous est le plus proche, celui qui colore à chaque instant notre vécu, même quand nous privilégions après coup, comme c'est si souvent le cas, l'image rationnelle et raisonnable que nous aimons à donner de nousmêmes et que requiert la vie sociale fondée sur l'efficacité de l'action et sur la normalisation de notre système cognitif. L'originalité fondamentale de Lassiter est précisément d'avoir conservé intacte sa spontanéité native qui le branche directement sur son mésocéphale et qui nous branche directement sur notre emotional mind. A aucun moment l'artiste ne se satisfait du répertoire de nos représentations étalonnées. Ecartant d'entrée de jeu la teneur informative propre à nos centres de références établis, il se soucie d'abord et avant tout de ce que nous ressentons, jusqu'aux nuances les plus ténues, les plus insaisissables parce que ce sont elles qui constituent le sens intime de notre vécu. On m'objectera qu'il en va ainsi de tous les artistes qui, répète-t-on à l'envi, «transposent» l'image de la réalité. Ainsi du classicisme et du sens de l'« idéal» qu'il met en oeuvre. La démarche de Lassiter me paraît aller dans le sens inverse: au lieu de trans-poser, il sub-pose; il opère au-dessous du niveau d'où les représentations prennent généralement leur essor vers le haut. En visant en dessous, il cherche à saisir l'impulsion même des sentiments avant que le filtrage d'une quelconque transcendance n'ait eu le temps de les épurer et de les récupérer. C'est au royaume enchanteur de notre centre émotionnel que Lassiter multiplie ses incessantes inventions, gambadant au gré de ses humeurs, s'autorisant parfois le luxe de narguer ceux qui veulent l'annexer au nom de la Raison et qui sont tout juste bons, sous les brocards qu'il leur réserve, à exhiber les oripeaux de leur prétention. Interloqué par l'extraordinaire fantaisie des personnages qu'il me montrait lors de notre première rencontre, pris de court je lui demandai: «Mais où dont trouvez-vous vos modèles?» «Au Central Park proche où je vais me promener tous les jours.» Dit sur un ton tellement évident que le moindre doute de ma part eût paru incongru. Et qui produisit une manière d'« illumination» (le mot n'est pas trop fort), celle que j'essaie laborieusement de mettre par écrit dans ce texte: Lassiter peint et dessine ce qu'il voit, comme il le voit, à partir non pas d'une pratique de l'école ou d'un mouvement accrédité, mais de la familiarité native qu'il entretient avec lui-même et les autres au coeur d'une affectivité partagée dans le libre exercice de l'imagination quotidienne. A preuve l'espace qu'il invente, et qui d'emblée rejette les contraintes du haut et du bas, de l'horizontale et de la verticale; les plans se dissolvent ou s'entrecroisent; les changements de tons se moquent des distances; le vénérable dispositif euclidien vole en éclats. La perspective classique larguée, les formes se mettent à flotter, tentures entrouvertes, esquifs en quête d'horizons inconnus, voilures diaprées de crépuscules incertains, cavalcades de lueurs et de reflets dont on entend la rumeur jusqu'au tréfonds de soi, On serait tenté de parler de rêve, mais la psychanalyse s'en tient au déplacement et à la condensation, toujours analysables en termes de raison selon la conception freudienne. Même la vision de Jung ne me paraît pas de mise non plus; ce ne sont pas des archétypes qui transparaissent ici. Le monde de Lassiter n'est ni onirique, ni ne s'enracine dans un inconscient collectif commun. Il se situe, je le répète à dessein, au niveau limbique qui ne connaît que la logique «émotionnelle», celle-là même qui nous affilie à la chaîne des êtres vivants, mais dont les expressions varient avec chaque individu. C'est dans le même sens que l'artiste a libéré ses créatures du temps chronologique. A preuve qu'elles n'ont pas d'âge ni de statut social. A l'écart de l'usure des ans, Lassiter les fait surgir comme par magie de la toile, du bois ou du papier, et les guirlandes de gestes de s'entrelacer, les mimiques de se multiplier dans le fouillis épanoui des oeillades. Regardez les pieds; regardez les mains! On dirait l'amorce de racines, l'aube de frondaisons qu'anime un souffle venu on ne sait d'où. jamais le dessin ne se ferme sur un contour anatomique. Toujours ouvert, le trait s'élance, bifurque, rayonne, se reprend, tige, estuaire, écorce. Pas de sol où se poser; les corps défient la gravitation, se métamorphosent, volubilis, coquillages, bosquets. Captés au vol, les personnages se déploient et se reploient telles les figures d'un ballet; les visages eux-mêmes empruntent à l'arabesque leur mouvement balancé, comme les yeux auxquels l'artiste donne, en lieu et place d'un regard, le frémissement de pétales animés. Comme la tête enfin qui fleurit à son tour si souvent dans l'entrelacs bigarré d'un chapeau d'Arlequin. A quoi contribuent l'acrylique, la gouache, l'huile que Lassiter utilise en jouant sur leurs opacités et leurs transparences respectives. Ainsi naît une chorégraphie qui n'est pas sans rappeler celle des fêtes galantes d'un Watteau par exemple, Rapprochement que d'aucuns trouveront incongru! Mais j'entends dans l'oeuvre de l'artiste américain quelque chose de la comédie humaine que l'artiste français exprime en sourdine, allégresse et gravité confondues. A quoi contribuent encore les subjectiles, carton, papier journal, papier Japon, toile, chiffon que Lassiter traite moins comme des supports que comme des environnements susceptibles de conférer aux figures leur substance entre le matériel et l'immatériel. De même que s'éveillent à l'occasion des «éclairages» intérieurs qu'ils produisent des jeux d'écritures tels qu'on les trouve dans les palimpsestes. Ainsi le temps se livre par couches, non par archives, mémoire feuilletée. jusqu'au palimpseste originel? C'est que Lassiter n'en finit pas de réinventer le jardin d'Eden, comme le lieu d'une enfance qui n'en finit pas, elle non plus, de se réinventer. A condition de faire l'économie du péché. A l'écart de l'Arbre de la connaissance, il dissout l'ombre de la faute dans la lumière recouvrée, et s'il subsiste des chérubins - ce sont eux les innombrables créatures qu'il peint il les débarrasse de leur glaive à lame flamboyante pour les restituer au flamboiement de la Genèse. Lassiter refuse d'accepter la malédiction à laquelle nous avons été condamnés. Mais n'est-ce pas tomber dans la démesure, comme jadis Lucifer? Lassiter rétorque en prenant l'Ecriture à la lettre. Puisque Dieu a fait l'homme à son image, il nous appartient de poursuivre la création prématurément cIose en se souvenant qu'avant sa chute Lucifer, comme son nom l'indique, était l'archange porteur de lumière. Avec pour tout viatique un crayon, une plume, un peu d'encre, de la toile et du papier, Lassiter multiplie les tracés, les formes pour retrouver les chemins de la lumière originelle. Bienheureux Lassiter qui a su se garder de la connaissance fallacieuse pour s'épanouir dans l'innocence du désir. Se détournant des séductions de la pensée abstraite, il reste fidèle au royaume limbique où il n'est pas un geste, pas une parole, pas une humeur, pas une joie, pas une douleur non plus qui ne conservent leur singularité unique. C'est sans doute pourquoi nous nous immergeons dans la longue coulée de cette oeuvre comme s'il nous était donné de partager du dedans avec elle l'histoire étrange et familière d'un vécu dont on découvre qu'il est à la fois celui de l'artiste et, à sa manière, le nôtre. René Berger
Notes
1 C'est ce que démontre pour la science le livre célèbre de Thomas S.
Kuhn, Les structures des révolutions
scientifiques, Flammarion, 1972; édition originale en anglais: The
Structure of Scientific Revolutions, The
University of Chicago Press, 1962, 1970. |
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