Nous ne sommes que trop habitués à voir fonctionner une certaine intelligence - intelligence plus ou moins fonctionnaire - au service de la bêtise. L'art étant précisément ce qui n'a pas de fonction, ne risquait-il pas de devenir le champ d'action privilégié de toutes les ambitions déçues d'un langage qui, à force de renchérir sur le sens de l'absence, n'a plus à transcender que sa propre absence de signification ? On n'hésitera pas à faire de Claude Viallat l'héritier de Rembrandt mais on refusera d'admettre Andréa, selon la vraie chronologie spirituelle, et la seule échelle authentique de valeurs - celle qui s'établit sur des critères d'enrichissement interne - comme le frère aîné de Bissière, dans la mesure où son langage non seulement traduit son message, mais le crée, alors que celui de Bissière - aussi subtil et raffiné soit-il - fonctionne déjà comme un écran. On n'avait pas grand-chose à attendre de Pagès, de Mario Metz ou de Klaus Rinke dont l'humour involontaire ne peut que renchérir sur l'incommensurable tristesse de la banalité extrême. Si l'on se souvient - si peu qu'ils le méritent - de leur commun hommage à Bachelard, on aura un exemple parfait de l'art détestable de plaquer de façon parfaitement gratuite et arbitraire, une série d'oeuvres sans contenu sur le contenu d'une oeuvre.

Arnulf Rainer  "Empreinte", 1982, 81 x 100 cm

Voilà qui définit l'âge mental et le quotient intellectuel d'une société qui n'assimile plus l'énergie individuelle, neutralisée par un énorme poids d'abstraction sédimentaire. On veut nous persuader que le génie n'est plus qu'un fonds commun où chacun peut prélever impunément sa part. Dès lors, comment s'étonner que les circuits de la culture, soucieux de ne plus flatter que la seule inanité, finissent par tout rassembler dans cette monstrueuse matrice dont ne surgissent plus que les enfants de la stérilité, comme d'un effrayant principe de désindividualisation ?

Ne sommes-nous pas victimes d'une illusion d'opti- que et d'un renversement des perspectives mentales ? Le mouvement de l'esprit vers sa souveraineté constitue un aller simple. Le trajet de l'esprit au réel se continue sans retour possible dans le trajet du réel à l'esprit. C'est un dépassement et, à l'infini, une ligne droite qui se définit bien - au terme d'une série d'éliminations et de dépouillements - dans le trait essentiel d'un Rembrandt, d'un Léonard ou d'un van Gogh ; certes pas dans l'extension ni la multiplication à l'infini des rayures parallèles de Buren à la poursuite de l'esprit mort d'une culture qui a perdu le niveau du réel. L'empreinte de la main sur le mur a peut-être été pour l'homme de la préhistoire la première révélation de l'image à illuminer la nuit de ses cavernes. Pour un esprit plongé dans la nuit organique elle sera encore - le temps d'un éclair - image illuminante. Mais un Arnulf Rainer ne revire pas une préhistoire de l'art. Ni en aval, ni en amont de la forme - c'est-à-dire de la réalité - qu'elles ont évité, ses empreintes sont à peine leur propre schéma ; elles ne sont pas portées par une matière, une couleur qui ne sont ni lancées, ni jaillies, mais vomies. Pire que la boue qui n'est que sale, cette substance a échappé à toute digestion ; nul organe n'a su la contenir. En fait d'innocence, il s'agit plutôt de la mauvaise conscience de l'art, une manipulation du signe, qui voudrait être spectaculaire et qui n'est que désespérément puérile. Aussi bien, derrière tel pitoyable clown de Ionesco - caricature inavouable de l'enfance - nous voyons immanquablement surgir ce pantin lauré dont Jean Dubuffet faisait l'incarnation même de l'esprit académique. En fait, le bonhomme de Ionesco apparaît d'autant plus faux qu'il ne peut se présenter que comme image officielle de l'enfance. Il n'est que la regression infantile d'un esprit initial de création qui s'est sclérosé à mesure que le public a pris le pli de se reconnaître dans des Oeuvres de plus en plus conformistes. En regard, il nous suffira d'évoquer cette inépuisable floraison de bonhommes - pères et mères revenus de l'éternelle fraîcheur d'un Eden légendaire, fiancés et fiancées vénérés et protégés comme des vierges noires pour voir qu'ils n'ont pas été moissonnés au hasard de fausses rencontres et d'enfances frauduleuses, mais retrouvées où ils étaient de toute mémoire, sur le chemin oublié qui mène à cette maison secrète que nous possédons tous quelque part au bout du monde, au fond de nous. Il faut être innocent en soi-même pour retrouver l'innocence de l'art. Il faut d'abord s'être libéré en soi de l'art moderne pour espérer faire un art libre et neuf. Ces deux vérités ne sont-elles pas étroitement corollaires ?

    Eugène Ionesco  "Lithographie originale", 1984
30 x 20 cm

Les trésors de l'inconscient ont ceci de commun avec ceux de la culture qu'ils se métamorphosent selon la clé qui les ouvre. Qui pourrait espérer trouver dans nos ateliers un Rembrandt, un Rubens, un Vinci ? A priori une telle idée n'est-elle pas choquante d'un art achevé, complet - le grand style et tout ce qu'il représente d'équilibre complexe - surgi d'un tel inachèvement d'être ? Certes, combien d'artistes pourrions-nous citer dont le moi quotidien n'était guère au niveau du moi inspiré ? En fait le créateur ne s'efforce-t-il pas - tout comme le débile dès que celui-ci essaie de franchir et dépasser son handicap - de faire coïncider deux morphologies différentes et jumelles l'une extérieure et sensuelle, l'autre intérieure et morale ? De l'une à l'autre, ce sont de continuels échanges d'images qui se rejoignent, se séparent, se transforment et se fécondent. Plus profonde est la débilité, plus ces échanges sont difficiles, comme si les deux profils d'un même visage se refusaient et se fuyaient, l'un considérant l'autre comme sa propre caricature. Le choc sera d'autant plus fort de la réconciliation, plus fortement et pleinement ressentis ces moments d'équilibre qui se traduisent toujours par une de ces communions d'images dont la plus parfaite, la plus intériorisée est l'autoportrait tel que nous l'avons vu fleurir chez Yves T., le sourd-muet, au sortir de son monde de chiffres mécanique et stylisé ; tel aussi qu'il s'est instauré - installé presqu'à demeure - chez Nicole que la peinture a rendue à elle-même, et presque heureuse.

Par contre, le monde étonnamment abstrait de Jean-Luc P., qui présente au monde extérieur la protection d'une texture aussi serrée qu'une cotte de mailles, apparaît totalement orbe et clos au visage humain. Jean-Luc - mongolien de 35 ans - représente particulièrement bien ce style que nous avons évoqué à plusieurs reprises, de façon toujours indirecte tant il se dérobe à toutes prises superficielles sous le masque d'une facilité apparente, d'une déconcertante et complexe ingénuité. Ce style, c'est proprement ce fond pratiquement impersonnel sur lequel Nicole - et Jean-Luc n'a-t-il pas fait de même, sans toutefois nous convaincre tout à fait - a imposé et apposé son visage. Plutôt qu'aux accents et aux faits les plus hauts du génie de l'homme, il fait référence à ce génie collectif - oublié avec la disparition des arts populaires - qui, silencieusement, oeuvre en chacun vers un but lointain. Du grand style, il semble que nous ayons dissocié irréductiblement, d'une part l'armature, le squelette - Joseph W., Marie-Line, Frankie - d'autre part l'étoffe, la peau - Nicole, Andréa où Jean-Paul - sans que jamais l'écorché puisse se draper à l'aise dans son manteau de chair ni que la chair puisse se tendre comme un tambour sur un châssis à son exacte mesure, afin de donner sa pleine résonance.

Marie-Catherine  "Le Bonhomme", 80 x 100 cm