La paille, ni la corde, ni aucun des objets les plus hétéroclites dont Tapiès s'évertue à animer ses panneaux ne parviennent à doter ceux-ci d'une existence auto nome. Frustrés de leur réalité propre, placés dans un décor truqué, sans même le travail élémentaire d'une mise en scène, ils ne sont ni vrais ni occultes. Faux symboles d'une réalité falsifiée et d'un archaïsme frauduleux, ils sont doublement mystifiés et en même temps signes d'une mystification double : double escroquerie à la conscience et à l'inconscient, comme si celui-ci pouvait jamais refléter et articuler celle-là, alors que c'est toujours l'inverse. Les oeuvres des Personimages sont toujours le fruit d'un effort provoqué par l'inconscient pour sauver la conscience d'une régression et non le contraire. L'imposture y est impensable - et introuvable - d'une régression de mauvaise conscience vers un inconscient considéré comme un refuge et un alibi. Celui-ci est-il jamais autre chose que cette vaste citerne dont repartiront, comme revenus à une source seconde, les fleuves de la mémoire ? Le débile mental a conservé avec l'enfant ceci de commun qu'il se mesure au réel comme à une puissance parentale que l'on craint et que l'on respecte, vers qui convergent toutes les aspirations toutes les énergies. Son contact avec la réalité pourrait se résumer dans une opposition de l'attitude infantile et de la prise grandissante de conscience. Dès lors que ce conflit est engagé, il y mettra toute son énergie lente et inépuisable.

Jacques R.  "Sans titre", 60 x 60 cm

Rien de plus faux que l'image reçue par chacun de sa propre origine, sinon les figures collectives qui en sont perpétuellement fabriquées : Figures infiniment défigurées dans tous les miroirs où l'homme n'a cessé de perdre sa réalité. Rien de plus suspect que ce retour - inlassablement rabâché par l'actuelle littérature esthétique - à la scène et à l'image primitives. On ne s'invente pas plus une mémoire - fût-elle collective - qu'un style. Le fantasme originel, c'est l'alibi idéal de toute image fausse, de toute forme en-deçà de l'image, trop faible ou trop pauvre pour vivre sa vie autonome. Aucune image de l'origine ou de l'enfance n'est authentique, hors l'enfance ou l'origine de l'art ou de l'image ou de la personne. Et cela ne s'invente pas, surtout par les moyens de la culture. Dubuffet nous l'a bien montré qui a remonté tous les chemins de la culture pour se retrouver finalement au milieu de son « Théâtre de mémoire » : théâtre vide, puisque l'archétype est pratiquement interdit à l'homme moderne qui s'est aliéné sa nature instinctive. Aussi bien est-ce à l'abri de ce vide intérieur que tant d'imposteurs s'évertuent à construire sur le sable de l'origine un sujet sans objet, un sujet qui ne supporte pas son image ; du moins que son image ne supporte plus.

Nous retrouvons toujours la même imposture à la source, souillée une fois pour toutes, de toutes ces ceuvres données pour exemplaires dans la mesure où elles se complaisent à confondre origine et régression, régression et transgression, l'une servant d'idéologie à l'autre. «Tout est toujours là pour la première fois » déclare Tal Coat et, certes, sa volonté de peintre se dissimule sous un brouillard beaucoup plus épais que celui qui recouvre les premiers pas de l'homme dont la surface de ses tableaux - lisse comme une toile cirée ou grumeleuse comme une croûte de gâteau mal cuit - ne porte aucune empreinte. Aussi se trompe-t-il radicalement. Pour le créateur, tout est toujours là pour la dernière fois. Il est celui qui retrouve partout le contenu de sa propre vie, la substance même de l'art ; il est celui qui voit le monde comme, à l'instant de mourir, on voit défiler d'un seul coup toute son existence. Le temps de la création agit de même qui peut condenser en une seule image toutes les prises de vues antérieures. Il ne remonte en arrière que pour ramener dans le présent un passé inoubliable.

Bram Van Velde  1945-58, 100 x 81 cm

Quant à Bram Van Velde, ce ne saurait être un hasard si la plupart des premiers essais, des premiers balbutiements de ces êtres originellement démunis s'encadrent aussi spontanément dans cette charpente - de toutes la plus élémentaire puisqu'elle reproduit le rectangle du châssis - qui soutient ce fantôme de l'origine dont ses zélateurs savent discerner l'occulte présence dans ses toiles les plus vides. Aurons-nous au passage une pensée pour cette ceuvre grande et fameuse où Sam Francis s'est contenté de souligner le cadre en bleu et en rouge ? La belle invention, l'une des premières avec le bonhomme tétard et l'empreinte de la main - des plus débiles parmi les débiles ? Beaucoup de ceux-ci n'iront pas plus loin. A l'égal des musées et des galeries, les C.A.T. pourraient crouler sous ces trésors de culture. Mais il faut compter avec le miracle, le double miracle de l'effort et du don, l'un incarnant l'autre. Et voilà Marie-Jo qui, dès la seconde séquence d'atelier, s'évade souverainement d'elle-même, de ce cadre et de ce grillage où s'asphyxiait son lyrisme. Celui-ci se libère en une fontaine jaillissante de couleurs qui semble prendre l'ombre au piège de la transparence et la transparence au piège de l'ombre. Après seulement deux petits Bram Van Velde dessinés aux feutres - et avec quelle aisance ! - Marie-Jo est plàcée devant des panneaux de grand format (120 x 80 cm) placés à plat sur une table. Quelle force inconnue, incontrôlable mais parfaitement contrôlée, étonnamment maîtrisée, s'est emparée de cette fille de vingt ans, aphasique, douce et assez passive, pour la précipiter dans un tel ouragan de création, pour l'entraîner dans cette danse éperdument dyonisiaque ? La voilà qui tourne autour du panneau en dansant, poussant des cris de joie, au coeur même de cette couleur qu'elle distribue comme au hasard, à grands coups de pinceaux, sans jamais manquer son but, au propre comme au figuré. Officiante et corps du sacrifice, Marie-Jo n'est-elle pas elle-même le centre vivant et ardent de toutes choses ? Ne figure-t-elle pas un grand poème vivant, face à tous ces histrions qui s'épuisent en « performances », dérisoires caricatures de la joie de créer ? Quels que soient les éléments de l'équilibre supérieur qui se révèle, à l'insu de leur auteur, dans ces peintures, il faut bien que celui-ci soit extraordinairement fort pour prouver d'emblée, dans chacun de ces microcosmes colorés, le centre invisible de sa symphonie silencieuse. C'est la sensualité reconquise acceptée dans sa force et dans sa séduction. Si l'on se réfère à Claude Monet d'un côté, à Nicolas de Staël de l'autre, les peintures de Marie-Jo n'apparaissent-elles pas comme un ultime écho de l'art, de l'un des plus puissants efforts de l'histoire ?