Ce mur, cette espèce de sas que l'image doit traverser - ou ne traverse pas - pour se mettre à l'épreuve du réel, c'est aussi celui dé la lisibilité, de l'authenticité, de la signification, de l'intelligibilité, donc de l'intelligence. C'est également - puisque tout endroit a son envers - celui de la bêtise, ou plutôt de cette perversion de l'intelligence qui est bien pire puisqu'elle s'exprime par le détour d'une utilisation délibérée de la bêtise, de l'ignorance et de la naïveté.

L'imbécilité n'est jamais représentée par des imbéciles qui, par définition ne représentent rien. D'autre part, les imbéciles ne sont pas forcément des sots ou des ignorants, encore moins des fous. N'est-ce pas Georges Bernanos à qui tout intellectuel était suspect de bêtise tant qu'il n'avait pas donné la preuve du contraire ? Les exemples ne manquent pas et la bêtise est devenue l'objet d'une prolifération d'exégèses, variations à l'infini sur un thème inépuisable. Mais il n'y a pas que les mots, il y a les faits : actes ou absence d'actes. On ne crée plus dans les hôpitaux psychiatriques depuis que la création y est associée à la neutralisation psychique dans une thérapie de routine. On y a transformé en banalités conventionnelles les secrets les plus douloureux. L'aliénation s'y est aliénée à elle-même. La multiplication jusqu'à un pluriel insensé des « Singuliers de l'art », la banalisation des marginaux, la vulgarisation des exceptions, la reconnaissance de la révolte par la sécurité sociale, toute cette bohème de bas étage que jean Dubuffet avait impitoyablement banni de l'Art Brut - dont il avait fait incontestablement le miroir d'une certaine aristocratie de l'esprit - revient en force avec ses séquelles habituelles la mauvaise conscience, un certain sentiment de culpabilité doublé d'amertume contre la vie, l'accumulation pathologique du besoin de compensation. Tout cela ne peut que contribuer à effacer la frontière déjà fragile qui sépare l'artiste du débile psycho-social. Avions-nous besoin de tout cela pour nous rappeler que si la folie détruit la personnalité qu'elle assiège après en avoir exalté le meilleur, la bêtise en use de même avec le pire ? Sans doute un manque profond de personnalité peut-il seul déterminer de tels appétits d'exhibitionnisme, axés sur les extravagances pathologiques de la conscience de soi, signes individuels du déclin collectif de l'intelligence.

Ainsi nous voyons Beuys traverser le monde de l'art comme un spectre sous son grand chapeau, laisser sa trace sur la voie publique comme un escargot sa bave. Ben Vautier nous assure de son génie sur des ardoises, avec la sage écriture ronde d'un écolier attardé ou d'un épicier qui nous informe du prix de sa salade. A Beaubourg ou ailleurs - tant les plus belles portes publiques ou privées s'ouvrent grandes à ce genre d'impostures - Fromanger, Monory, Jean Le Gac et combien, combien d'autres vont multiplier les symptômes de cette paralysie infantile de l'esprit qui consiste à supprimer tout travail de l'imaginaire au bénéfice d'un « vécu » codifié à l'extrême et qui n'a plus de tel que le nom. C'est « l'invitation au voyage » réduite au code de la route. « Je suis dans l'atelier et je peins » prend soin de préciser Fromanger, justement parce qu'il n'y a personne et surtout pas un peintre. Ne s'agit-il pas proprement d'un idiotisme moral ? Lorsqu'un débile mental - à qui l'on fournit avec le dessin et la peinture les éléments d'un nouveau langage - se croit obligé de souligner sa prise en griffonnant « c'est une maison, c'est un bateau, c'est un bonhomme », c'est qu'il doute d'être parvenu à exprimer pleinement, avec ce vocabulaire neuf, une vérité si écrasante dont il s'efforce de dresser - comme le peintre primitif à la découverte des beautés de sa foi - un inventaire ébloui. Pour Fromanger - ou Ben, ou Beuys, ou même un imposteur du réel comme Olivier Debré - c'est le contraire. Le résultat précède l'effort, donc le nie. La réalité signifiée ne peut faire retour au signe d'une simplicité trop désespérante. Le « Tout est allumé » de Fromanger rejoint le « je suis génial » de Ben. L'infantilisme de l'expression répond trait pour trait à celui de l'intention et de l'invention, y compris ces fausses ratures qui rejoignent curieusement la sénilité de Matisse et ses derniers découpages dont on a voulu faire des explosions de vie et de joie alors qu'ils décrivaient la pitoyable fin, l'ultime avatar de l'arabesque décorative et désensualisée.

Quand un mendiant mange du poulet - précieux proverbe hassidique - c'est que l'un ou l'autre est malade. L'art est-il à ce point condamné que toute une littérature s'obstine à substituer délibérément le défi au renoncement ? A quels fantômes de l'art et de l'éthique sont destinés ces lits de Jean-Pierre Raynaud, Procuste recyclé en chirurgie esthétique, sinon à ces colonnes de Buren et l'érection plus ou moins castrée qu'elles suggèrent ? L'imposture est trop évidente qui consiste à évoquer la réalité la plus neutre dans son propre simulacre, de façon à décourager toute activité de l'esprit et que le réel s'y épuise. Toute l'astuce tient précisément dans un cliché d'une grossièreté telle qu'il échappe à toute prise directe. Ce n'est même plus une négation du réel mais une irréalité négative, une perversion du sens commun qui nous permet - et c'est un comble - de voir la régression progresser à vue d'oeil. C'est grâce à ce monstrueux hiatus intellectuel que des Buren ou des J.P. Raynaud, qui ne sont rien par eux-mêmes, parviennent à représenter tous les extrêmes : le blanc et le noir, le plein et le vide, le vrai et le faux, l'avant-garde et l'art officiel. La grande astuce c'est de jouer sur le fait que l'âme, l'intelligence et l'instinct ne sont jamais que fonction et fiction d'un temps essentiellement variable. L'art a toujours oeuvré sur les points différents de conjonction où la matière devient esprit, où hasard, déterminisme et liberté trouvent, sous leurs contradictions superficielles, une équivalence profonde. Nos grands créateurs de marelles et Parthénons en tous genres jouent exclusivement sur les points de rupture, là où les fonctions psychiques ne se projettent plus sur la réalité. Imaginons un musicien qui ne composerait que des silences et des points d'orgue, un cinéaste qui ne pratiquerait que des suspensions d'image. Ce sont des imposteurs comme avant eux Klein ou Malaval, déjà inscrits au martyrologe. Ils savent parfaitement, non seulement que le roi est nu, mais qu'il n'y a pas de roi du tout, qu'il n'y a que les courtisans imbéciles et terrorisés par leur propre imbécillité. C'est ainsi qu'un vide devient plein parce qu'on fait le vide tout autour. Il n'y a rien à voir au Palais-Royal, sinon les visiteurs. Buren n'a fait que baliser le vide avec l'esprit d'un tâcheron des Ponts et Chaussées. Il n'a même pas cette espèce de génie de la bêtise qui a parfois visité Yves Klein. Son seul génie mais il est efficace - c'est de savoir utiliser la bêtise d'autrui, au plus haut niveau. De même, J.P. Raynaud dont l'indigence dans l'idée fixe et la banalisation du matériau n'hésite pas à assumer ce projet grandiose : recouvrir une tour des Minguettes - cette zup déjà assez inhumaine de la région lyonnaise - de ses éternels carreaux de cuisine. Quel étrange pléonasme : dissimuler l'aliénation sociale sous l'aliénation spirituelle, l'inhabitable sous l'inhabité, la Tour infernale sous un sépulcre blanchi !

L'artiste a-t-il à ce point régressé en tant que symbole et en tant qu'individu qu'il en soit réduit à mimer et minimiser la régression générale ? L'énergie créatrice se trouve-t-elle dans une situation si tragiquement fausse qu'elle ne cesse de se décharger sur elle-même et que nous devions chercher chez les êtres les plus apparem- ment démunis intellectuellement la somme collective de résistances individuelles susceptible de faire échec à la corruption générale d'une culture où l'individu s'abolit ? C'est pourquoi nous voyons s'amorcer des rencontres incessantes dont aucune n'est gratuite et qui nous ramènent toujours à ce même point mystérieux où le faux prétend justifier le vrai, où le vrai ne se vérifie, mystérieusement, qu'en dénonçant le faux.

Olivier Debré  "Longue Grise Clair", 1982, 180 x 500 cm

Bernard Lamarche-Vadel nous parle de Beuys ou de Tapiès à peu près dans les mêmes termes que Juliet ou Jacques Putmann de Bram Van Velde, Jacques Dupin de Arnulf Rainer, Jacques Henric de Louis Cane ; et cette liste pourrait s'allonger à l'infini, tant le discours sur l'art s'est développé dans le vide et parallèlement à lui, tel une dialectique de renoncement à son objet, parce que le sujet a déjà démissionné. Aussi bien le ton du discours est-il monté à mesure que son champ d'action - l'espace de l'œuvre - s'est rétréci comme une peau de chagrin ; il s'est chargé de références psychanalytiques et métaphysiques ; il s'est gonflé comme celui d'un avocat qui plaide une mauvaise cause et s'il utilise l'humour, c'est le plus souvent bien involontaire. Lorsque Francis Ponge écrit: « Supposons qu'Olivier Debré soit un paysagiste » et qu'il prend soin de nous prévenir immédiatement qu'il s'agit d'une « figuration à l'envers, qui capte et conduise notre regard à nous empêcher de voir quelque chose », entend-il nous persuader qu'Olivier Debré n'existe pas davantage que son paysage ? que le véritable inventeur de cette non-vision, de cette non-figure est celui-là seul qui les porte à notre attention ? Evoquant une fois de plus « l'éternel objet visé au-delà du tableau », Bernard Lamarche-Vadel va encore plus loin dans l'absurde puisqu'il avoue qu'il n'y a ni objet ni tableau, que l'œuvre est un seuil qu'il ne faut surtout pas franchir, une porte qu'il ne faut surtout pas ouvrir, parce que l'œuvre véritable est derrière l'apparence de l'œuvre fantôme, que celle-ci est un secret et qu'un secret dévoilé n'est plus rien.