| Jean Revol | 


Sur Matisse (3/5) matisse

Maîtres incontestés de l'art contemporain, Matisse et Picasso personnifient assez bien un système qui, de leurs nombreux travaux, n'a vraiment mis en exergue que le plus facile et le plus imitable. A l'infini, ces imitations ne pouvaient à leur tour que multiplier la médiocrité des imitateurs.

Titien ou Tintoret, au sommet de l'âge classique, pratiquaient un langage infiniment complexe, à l'intérieur d'une lecture unique. Matisse et Picasso, chacun à sa manière, illustrent bien ce langage plastiquement simplifié qui est celui de l'art moderne, voué à l'original et totalement univoque, mais qui n'en revendique pas moins le droit à de multiples lectures.

Sans doute s'agit-il moins d'un appauvrissement du vocabulaire - appauvrissement néanmoins évident : où est-il le « dictionnaire » inépuisable de Delacroix ? - que d'un affaiblissement dramatique de la syntaxe, qui est l'art non seulement de représenter les relations par des rapports, mais encore de soumettre tous ces rapports à la rigueur et à la construction d'un style.

Une confusion très subtile et très profonde - aussi irréversible que délétère - s'est progressivement établie dans l'esprit du public entre ce que l'oeuvre apportait à son regard et ce qu'y pouvait investir celui- ci.

Le langage étant de plus en plus simplifié - croix noire sur fond noir, croix blanche sur fond blanc, etc. -, l'apport de l'oeuvre ne pouvait aller que diminuant. Inversement, le regard du public a investi de plus en plus, au point que son investissement en est venu à se substituer à l'oeuvre. C'est une nouvelle façon de voir, qui a déterminé une nouvelle façon de ne pas penser, puis une nouvelle façon de ne pas créer. Les « artistes », aussi bien, au lieu d'inventer des formes d'expression, se sont de plus en plus conformés à ce double vide, certains d'être d'autant mieux entendus qu'ils ne disaient rien. Les raies de Buren, les carreaux ou les pots de fleurs de J.P. Raynaud, les faux symboles de Beuys ne sont pas venus par hasard. Ils sont les idéogrammes parfaits d'une bêtise et d'une médiocrité qui ne sont pas les leurs, mais celles de l'époque.

Picasso restera comme un improvisateur de génie, capable de maintenir l'illusion, non seulement durant son interminable carrière, mais longtemps après sa mort. Improvisation et illusion sont les clefs de son pouvoir. Mais n'est-il pas étonnant que ce champion de la nouveauté et de l'originalité les plus agressives ait laissé une oeuvre qui en fasse si peu cas ?

N'est-ce pas Jules Renard qui a dit de Théophile Gautier qu'il voyait mieux que son concierge, mais la même chose ? Au contraire de Picasso qui multiplie les points de vue - ou même de Bonnard qui utilise la lumière pour redécouvrir sans répit les formes vivantes - Matisse a toujours la même optique, singulièrement banale ; il s'obstine à donner du monde une image essentiellement sociable. Le bon goût y censure le bon goût jusqu'à satiété. L'exercice de son art s'assimile à la répétition et la propagation d'un nombre extrêmement limité de formes, particulièrement la figure humaine qu'il en vient à neutraliser dans un ovale parfaitement vide. A la in e sa vie, les feuilles de palmier stylisées se multiplient à l'infini, jusque dans les papiers découpés où elles rejoignent l'esprit et l'aspect de certains collages ou reliefs d'Arp : mêmes formes arrondies, arrêtées dans leurs contours, indéterminées dans leur poids ; même arabesque froide et désensualisée. Il ne fait que substituer une apparence à chaque réalité. Et quand il s'agit d'une apparence de puissance - comme dans les grandes compositions de 1907 à 1912, ou encore à la fin de sa vie _, la dichotomie est telle entre les moyens et les intentions avouées que la volonté de grandeur y joue une espèce de basse obligée qui fausse tout le reste. De même, lorsqu'Olivier Debré veut imposer ses panoramas de Loire se doit-il d'en multiplier l'encombrement au maximum, afin que l'énormité du nuage émis dissimule le moucheron tout en propageant son bourdonnement.

Pierre Schneider * a consacré à Matisse une énorme exégèse où il a investi un tel poids d'expérience que, faute d'y trouver le portrait de l'artiste en Matisse, on rêve d'y rencontrer celui de quelque peintre idéal qui contrairement au Frenhofer de Balzac - ne définirait l'artiste que par ses traits les plus ouverts et positifs.

A propos de La Danse - et plus particulièrement celle de Saint Pétersbourg -, Pierre Schneider fait état d'un « cercle activé par une immersion dans le système perspectif qui l'ovalise, figure solaire électrisée par la nécessité de s'exprimer à travers des créatures humaines ». Pierre Schneider parle aussi de la lutte entre le style décoratif et la vision tridimensionnelle qui donnerait toute sa tension à cette oeuvre dont le peintre voulait en ce temps qu'elle soit une sorte d'apothéose.

D'emblée on est frappé par la platitude et l'irréalité de l'image, irréalité qui ne va pas dans le sens de l'abstraction, précisément parce que celle-ci ne s'exerce pas dans le sens de la réalité, mais du décoratif. On songe à Suzanne Valadon qui a mis toute sa sensibilité, tout son instinct de peintre, son énergie et son sens de la matière dans une composition infiniment plus forte, plus proche à la fois de la grande tradition et de ce que l'impressionnisme avait apporté à celle-ci. On songe surtout à Ingres et à ce Mythe de l'Age d'Or dont il voulait faire son idéal et son chef-d'oeuvre.

Nul doute que Matisse n'ait été également fasciné par le mythe et par le chef-d'oeuvre. Toute sa production est jalonnée de ces nus ccuchés, assis ou debout qui proclament cette fascination. Mais autant, dans chacune des études qui préludent à L'Age d'Or, Ingres sait établir un ordre monumental, un rapport du corps humain avec l'espace, de la sensualité et de l'intelligence, autant les nus de Matisse apparaissent impuissants à retenir leur présence sensuelle ; son trait glisse sur des formes qui n'ont qu'un versant. Les corps dessinés par Ingres semblent toujours révélés à l'intérieur comme à l'extérieur ; l'artiste - un peu comme Léonard - paraît toujours vouloir dépasser les résultats acquis avec une autorité plastique apparemment naturelle.

A Montauban, au Musée Ingres, est conservée une petite étude pour la ronde qui forme le centre de L'Age d'Or. Matisse l'a-t-il connue particulièrement ? On pourrait le croire, tant elle semble recouvrir sa propre composition.

Ingres semble avoir atteint, dans ces quelques centimètres carrés, tout ce que Matisse n'a su mettre dans cette suite d'oeuvres particulièrement ambitieuses et dont ses exégètes ont coutume de dire qu'elles préludent à la grande ascèse de la chapelle de Vence et à l'abstraction finale des papiers découpés.