Avec Jackson Pollock, mais surtout avec Mark Rothko - que l'on entend
visiblement
imposer au grand public - la culture américaine s'efforce de nous
convaincre qu'elle n'est pas
seulement cette société sans tradition, avec ses divertissements, ses
engouements éphémères toujours
liés au progrès de la pensée numérique, mais qu'elle peut aussi produire
des artistes susceptibles de se
libérer de la tradition ou de libérer celle-ci.
En fait de libération, ces deux oeuvres parfaitement antinomiques
souligneraient plutôt, chacune à sa
façon, l'exploitation systématique de la rupture séculaire entre l'homme
et sa culture.
Pollock a d'abord refusé de se satisfaire des moyens trop neutres, trop
décoratifs qui lui étaient
proposés. Il cherchait un art de violence et de colère, la douleur du
dialogue, la communication à son
paroxysme. Aussi s'est-il lancé dans ces enchevêtrements complexes où
l'individu se perd plus souvent
qu'il ne se trouve. Bien qu'il l'ait voulu chargé de fonctions
significatives, son geste - l'action - painting -
avec tous les prolongements qu'il ouvrait sur l'automatisme, s'est
finalement dissous - comme un drame
résolu - dans l'enlisement d'un procédé esthétique - gestuelle plutôt que
geste, il réapparaît chez Kline
comme chez Soulages, stérilisé, simplifié, désamorcé, il est devenu le
signe géant, désensibilisé,
désoeuvré, gonflé d'intentions monumentales et expressives, mais dépourvu
de poids, de densité, de
sens.
La situation de Mark Rothko n'est pas si différente mais beaucoup plus
complexe.
Autre demiurge traqué par le spectre du système, il est pratiquement
l'anti-Pollock, avec sa volonté
de présenter l'esthétique comme une déduction de la philosophie et de la
mystique - incapable de se
présenter elle-même en tant que telle, la peinture de Mark Rothko nous
apparaît - auréolée d'un
choeur sans failles de louanges et de panégyriques parfaitement édifiants
- comme une odyssée
mystique dont l'Ulysse et l'Homère. se condamnent et se neutralisent
mutuellement : un créateur qui
ne parvient pas à s'abstraire de ses idéaux, de ses intentions pour les
assumer, un idéalisme qui tend au-
dessus de luimême pour retomber dans le vide, et surtout un plasticien
dont les idées fuient la forme,
un
coloriste dont la couleur se fige dans de mornes étendues pratiquement
monochromes où se dilue dans
des raffinement gratuits de matière. En même temps que le monde vrai,
nous avons aboli le monde des
apparences, la peintures de Rothko n'illustre-t-elle pas de façon
étonnante - plus encore par la
dichotomie qui intervient entre les propos du peintre et sa peinture,
entre ce que l'oeuvre promet et ce
qu'elle tient - cette découverte magistrale autour de laquelle Nietzsche
a articulé son « crépuscule des
idoles » crépuscule également promis aux dieux de
l'art occidental, peu à peu enlisés dans une parodie de foi, une parodie
de réalité/ L'art contemporain
ne meurt-il pas - entre autres - d'avoir déserté l'espace de la
représentation comme seul réceptacle de
la présence du réel ?
Nul doute qu'avec la peinture de Mark Rothko, la culture américaine - la
culture contemporaine - ne
tente d'imposer en même temps que de définir la conscience historique de
ce qu'elle voudrait être : un
art global, un art total et universel, non plus défini dans et par les
oeuvres, mais parfaitement indéfini
dans le rayonnement de sa fonction, de son efficacité et de son action
collective : autant de postulats
qui hypostasient sa propre synthèse, sans autre critère ou repère qu'une
sorte de croyance au génie
héritée du vieil individualisme conservateur, mais vidé de sa substance
et comme inversé dans sa
signification. Il ne s'agit plus d'un tout réalisé à travers ses parties
mais dans l'aliénation d'un contenu
imposé à fortiori par une spéculation qui confond arbitrairement
l'identité originaire du sujet et de
l'objet.
Fermé le Panthéon classique où l'oeuvre, unité close sur elle-même et
riche de sa spécificité se jugeait
parmi les autres , on ouvre le temple virtuel de l'art à venir: espace
désoeuvré où l'esprit ni le verbe
n'ont plus à s'incarner.
Artefactus est ! Souvenons-nous de Harald Szeemann, de ses théorie quant à
l'art des attitudes
et de l'intention, de son musée virtuel d'obsessions qui ne le sont pas
moins. Désormais c'est
l'oeuvre en sa totalité abstraite, synthèse de toutes les oeuvres
produites ou susceptibles de
l'être, qui répond au chef d'oeuvre d'antan. Ne parlons pas de son
autonomie spirituelle !
Devenue intégralement marchandise - et de surcroît marchandise
invendable, sinon dans le
courant d'un délire d'influence dont chacune des directives suspend toute
la vie culturelle à la
voix de son maître - elle a réussi ce paradoxe étonnant: l'art s'est
assimilé si profondément
l'esprit de consommation qu'il n'est plus consommable.
Nul doute non plus que l'oeuvre de Rothko ne soit particulièrement propre
à
valoriser cette conscience et cette culture en ce qui les caractérise,
particulièrement cette
ouverture de l'esprit, cette béance, ce hiatus - la tâche aveugle dans l'
oeil de tout être humain ? - qui,
faute de se fonder sur une échelle de valeurs dictée par l'intelligence,
le savoir et la sensibilité en vient à
glorifier le Beau, le grand, le vrai partout et jusque dans le vide
pitoyable d'un libéralisme esthétique qui
rend dans distinction sa justice, confond délibérément le faux et le
vrai, va jusqu'à promettre l'égalité au
nom de la différence. Comment une telle apathie spirituelle à l'égard de
son objet pourrait-elle ne pas
entraîner l'abdication du sujet et sa régression ?
Au lendemain - et à l'image - de la dernière conflagration historique,
l'art s'est voulu
mondial et c'est la peinture aménicaine, promue école de New York, qui
est partie à la conquête de
l'ubiquité. Bon nombre d'artistes européens - et non des moindres -
avaient fuis l'Europe occupée
avec tout leur bagage d'avant-gardes déjà possible: Constructivisme,
Suprématisme, Dadaïsme
etc....
Depuis l'Armory Show, l'Amérique avait entrepris l'assimilation de tous
ces mets indigestes. L'Ecole
de New York serait-elle née d'une indigestion culturelle ?
Nombre de symptômes le donnent à penser, particulièrement ce mélange
complexe d'invitation
simpliste, de systématisation mécanique, d'autodérision et surtout cette
confusion pas toujours
malhonnête de l'authentique avec les impostures de toutes sortes. Certes,
l'Amérique du Nord a eu
aussi ses grands peintres - pour ne citer que Charles Sheeler ou William
Hopper - qui ont su
échapper à l'obsession de l'Europe et oeuvrer dans une vole qui leur
était propre: une peinture qui
ouvre sur le plus mystérieux des mondes, celui d'une réalité et d'une
civilisation en pleine mutation.
Cette voie n'eût pas davantage d'échos que Whistler au siècle
précédent.
L'art américain d'après guerre a préféré brasser toute la contingence et
la médiocrité qui caractérisent
la deuxième école de Paris pour en tirer les principes - du moins les
mécanismes - de ce qui est
devenu l'art contemporain avec son jeu perpétuel entre standardisation et
pseudo
individualisation.
Pollock lui-même se présente comme l'explosion d'une subjectivité
incontrôlée dont Andy Wharol est
la caricature. Et n'est-ce pas tout d'abord une bien puérile volonté de
puissance qui pousse Stella,
Joan Mitchell, Barnett Newman ou Robert Motherwell à projeter sur écran
géant - à l'échelle du pays -
les mêmes schémas, les mêmes exercices de style dont l'Europe avait déjà
épuisé la vacuité.
Du moins le font-ils avec tant d'assurance et de bonne humeur - nantis à
la fois du privilège culturel et
d'une foi sans complexe en un primitivisme fallacieux - qu'ils en
viennent à brandir un analphabétisme
intransigeant, un positivisme logique et sentencieux dont on peut suivre
aujourd'hui les échos chez
Donald Judd et Ellsworth Kelly, jamais à court de jugements et
commentaires d'un pédantisme et
d'une auto satisfaction qui ne le cèdent en rien à Buren ou Jean-Pierre
Raynaud. Ensuite New York va
distribuer et alimenter partout un art de déchets, un art d'excédent, de
liquidation et de soldes - à
l'image de ces surplus qui contiennent d'asphyxier le monde entier - avec
des promotions
spectaculaires de façon à entretenir la spéculation et le fonctionnement
absurde d'une création et d'une
consommation fantômes.
L'aventure n'est pas sans évoquer celle de ces vignes de France détruites
par le phyloxéra après la
première guerre mondiale puis sauvées par des cépages californiens,
eux-mêmes issus des vignobles
détruits : l'aristocratie régénérée par une transfusion indigne....
Comment s'étonner que les mêmes vendanges produisent les mêmes moûtures :
Sam Francis ou
Olivier Debré, Kline ou Soulages, de Kooning ou Louis Cane, et encore
Keith Haring,
Combas ou Di Rosa!...
La culture américaine a conduit son action en art exactement comme sa
production de films et
de chansons à succès. L'oeuvre ne se justifie plus par son caractère
unique; la valeur venale pervertit
toutes les perceptions. Tout est fondé sur l'invention d'un produit de
masse censé s'adresser à chacun
pour lui apporter la formule magique de sa nécessité propre ?
Reste la banalité consommée d'un message passe-partout dont la
supercherie - ou la faiblesse - est
trop évidente pour ne pas s'avouer elle-même: Andy Wharoll ou Rothko.
Entre le pouvoir et la
connaissance, à l'intérieur de la culture, entre ses administrateurs et
ses administrés s'est établi un
rapport très ambigu de force et de suggestion qui consiste très
étrangement à rassembler les énergies
du sujet contre lui-même jusqu'à l'accorder à cette Ultime alternative :
se laisser abêtir par ses « guides
» ou humilier par sa propre impuissance.
Aussi bien gardons nous de battre le rappel de ces foules fantômes qui
traversent les
manifestations obligées telles péniches au fil de leur halage, à un
niveau plus ou moins haut selon l'étiage
de chaque écluse. Ces foules étonnement grises et passives ne
semblent-elles pas réagir au stimulus
imposé comme si, privées des formes les plus naturelles de communication
et de transfert elles
tendaient désespérément d'y revenir par une sorte de régression
mimétique, les verrons nous avancer à
reculons afin que les derniers soient enfin les premiers ?
C'est-on assez gaussé des philistins et des bourgeois du siècle dernier
qui ont sans
vergogne préféré Bouguereau à Cézanne et les peintres du Salon aux
impressionnistes!
Quelle sera la stupéfaction des générations prochaines à découvrir quelle
ivraie notre époque « éclairée
» aura admirée et cultivée, au point d'étouffer son meilleur grain.
Pourtant nous disposons d'une hiérarchie parfaitement démultipliée de
dignitaires et responsables
culturels - du Ministre et ses conseillers jusqu'aux « inspecteurs à la
création » ordinaires ou
principaux, sans oublier les innombrables commissaires ou délégués - dont
la seule justification serait
précisément de veiller à ce que l'esprit de l'homme reçoive ce dont il a
besoin pour opérer sur soi
l'effort de se comprendre, de s'orienter, de se développer, de
s'approfondir. D'aucuns ont pu considérer cette pléthore comme un signe
de santé, de
prospérité intellectuelle. Au lieu de quoi - mais comment attendre de
ceux qui en vivent
qu'ils défendent la culture contre elle-même ? - nous supportons ce
système qui sécrète sa propre
légitimité cette obsession du succès immédiat qui profite aux bouffons,
aux cyniques, aux imposteurs,
aux abstracteurs de quintessence.
Le M.A.M passe aujourd'hui pour l'un des plus hauts lieux culturels de
France. Avant Rothko, les
grands évènements ont été la duplicité théâtrale de Boltansky,
l'inavouable obscénité d'esprit de
Gilbert et Georges, les variations à l'infini de Soulages sur le noir que
la dévotion nationale aura
marquée d'une pierre blanche. Chacune de ces apothéoses correspond à une
traite que l'on prolonge
pour retarder l'inévitable banqueroute. « Les expressionnistes » et « les
lumières du Nord » qui sont
des valeurs sures, sont là pour nous rappeler que la culture et l'art
sont aussi sous garantie.
Pour en revenir à la peinture de Rothko, qu'il s'agisse de ses médiocres
approches figuratives où de
ses grandes évocations métaphysiques, elle ne se distingue guère de
celles de ses contemporains, sinon
par les ambitions avouées d'un contenu qui plane au dessus de l'oeuvre
sans en pénétrer en
substance.
La plupart des commentaires ne se privent pas de promettre à chacun qu'il
y trouvera le meilleur de lui-
même. Chaque tableau ne devient-il pas une sorte de corps mystique,
constitué par la communauté
des visiteurs, à qui il s'offre en communion en même temps qu'il en opère
la transcendance, comme
Buys était à la fois Berger et Troupeau ?
En fait, elle contient et porte si peu qu'il serait ridicule de
s'interroger sur son message sur ce qu'elle
peut représenter pour l'époque.
En d'autres termes, serait-elle concevable en un autre temps que le nôtre
qui a beau jeu de promettre,
à travers l'art ce que l'art précisément ne peut jamais donner mais qui
n'en reste pas moins son
unique raison d'être.
Suffit-il de dire que la peinture de Rothko n'est pas digne de ses
intentions ? « les
prétextes, a dit Proust, ne figurent point dans l'oeuvre d'art, les
intentions n'y sont pas comptés.
A tous
moments l'artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l'art est ce
qu'il y a de plus
réel, la plus austère école de vie, le vrai jugement dernier ».
