Peut-on définir l’art contemporain comme l’art « en train de se faire » ? L’expression n’est employée de manière usuelle que depuis les années 80, et elle demeure ambiguë. Car tout l’art produit par les artistes vivants, donc contemporains, n’est pas de « l’art contemporain »…

C’est quoi, l’art contemporain ? Pour répondre à cette question, on peut recourir à un autre terme abstrait, et abscons pour beaucoup, celui de « postmodernisme », que l’on peut définir au sujet de toute œuvre dont la conception, contrairement au modernisme, ne repose pas sur l’idée d’une finalité nécessaire de l’art. Les multiples mouvements « néo » et autres courants revisités, comme par exemple le « néo-Pop » de Jeff Koons, sont caractéristiques du postmodernisme, dont l’une des particularités est, si l’on peut dire, de tourner en rond et de pouvoir dès lors, comme un serpent se mordant la queue, intégrer tous les styles : selon Catherine Millet, « l’art contemporain opère une soudure, là où la modernité marquait une rupture ».

L’art Hic et Nunc
Aussi faut-il aborder le terme de « contemporain » autant comme un point chronologique précis, celui du hic et nunc de l’art, délirant et jamais assouvi, que comme le synonyme de « art de pointe » (les anglicistes ou les prétentieux diront at the cutting edge ou state-of-the-art).

Autant dire qu’il paraît bien difficile de se retrouver dans tout cela. Comment définir une œuvre d’« art contemporain », et quels sont les critères qui peuvent déterminer si elle constitue un « bon travail » de la part de l’artiste ? L’éclectisme de l’art contemporain est tel qu’on ne peut plus parler aujourd’hui de « styles » : chaque artiste produit un travail unique, ne se rattachant pas forcément à un style en particulier. De même, tous les médiums sont « contemporains » : un peintre tel Marc Desgrandchamps est autant considéré comme un artiste contemporain qu’un artiste producteur d’installations, comme Claude Lévêque, ou un vidéaste comme Bill Viola…

Pour faire simple (ou simpliste), on dira que l’art devient « contemporain », dès lors qu’il entre en synchronie avec son époque, et qu’il nous parle de notre vie, de notre époque, de nos modes parfois, et toujours de nos modes de penser et d’être, là et maintenant.

[illustrations : © Niki de Saint-Phalle (détail) ; © Bill Viola, Five Angels for the Millennium, 2001 ; Claude Lévêque - Expo Le Grand Sommeil au Mac/Val © Photo Marc Domage/ MAC/VAL, © Adagp, Paris 2006]

L’art des années 60
Art conceptuel et art minimal : L’art comme idée

Les années 60 marquent le réel début de l’« art contemporain ». Les catégories esthétiques traditionnelles, peinture et sculpture, explosent. Importent plus l’intention de l’artiste, sa démarche, ou, mieux encore, le « concept »… Focus sur l’art conceptuel et le minimal art.

L’art conceptuel : « L’art est la définition de l’art »
L’art conceptuel reste certainement encore aujourd’hui la forme d’art contemporain la moins bien comprise d’une partie du grand public, car il place au second plan le caractère physique de l’œuvre, substituant l’idée à sa réalisation. Le texte, les photos ou les objets qui constituent l’œuvre n’ont pas nécessairement de qualité esthétique. Ainsi l’artiste américain Lawrence Weiner affirme-t-il : « L’artiste peut réaliser la pièce. La pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre. La pièce ne doit pas nécessairement être réalisée ». Aux origines de l’art conceptuel donc, le ready-made de Marcel Duchamp. Qu’il soit associé à la linguistique (Art & Language, Jenny Holzer), à la photographie (Barbara Kruger), à la maîtrise du temps (On Kawara), ou à l’autobiographie (Felix Gonzales-Torres), il prend pour principe la tautologie énoncée par Joseph Kosuth, chef de file de l’art conceptuel dans les années 60 : « L’art est la définition de l’art ». Dans les années 60, le vaste groupe international Fluxus va intégrer diverses formes d’art, reprenant la subversion dada tant par le happening que par la vidéo (Nam June Paik), la musique (John Cage) ou la danse (Merce Cunningham).

Le Minimal Art américain : le « non-art »
En parallèle à l’art conceptuel, le Minimal Art américain naît en 1966 en réaction au recours trop systématique de la génération précédente (celle de Jackson Pollock) à l’« expression », et revendique une certaine pureté élitiste. L’art minimal se définit avec provocation comme un « non-art », où la facture et la main de l’artiste, remplacée par celle de ses assistants, n’ont pas d’importance : seul importe l’idée préexistant à l’œuvre, puis l’expérimentation du visiteur. Chaque artiste minimal possède sa petite spécialité : Sol LeWitt réalise des Wall Drawings et des Structures basées essentiellement sur la figure du cube ; Dan Flavin conçoit des sculptures en néons, Robert Morris, des formes monolithiques aux tons neutres (l’anti form), et Carl Andre, des sculptures au ras du sol ; pour Frank Stella, l’objet peint envahit l’espace, tandis que Donald Judd imagine des Specific Objects fabriqués industriellement, mais dont l’impact esthétique doit être immédiat et unique.

illustrations : people]Nam June Paik[/people], Image of Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, 1995 © Smithsonian American Art Museum ; ople]Dan Flavin[/people], Untitled, 1973. Dia Art Fondation. © tephen Flavin, Artists Rights Society

L’art des années 70 : le réel retrouvé
Happenings, Land Art, Arte Povera

Procédant par réaction, les artistes de la génération hippie amorcent, face à l’art conceptuel et à l’art minimal, à un retour au corps et à la nature dans les années 70. Focus sur les happenings, le Land Art et l’Arte Povera.

Happenings et Body art : le corps comme medium
Né à la fin des années 50, le happening est, contrairement à la performance, plus qu’un spectacle, car il peut mêler le spectateur à l’action, elle-même en partie improvisée. Issu de Fluxus, le New-Yorkais Allan Kaprow, influencé par son maître John Cage, qui incitait ses élèves à créer des « events » où puissent se mêler différents arts, en est le grand prêtre. Au même moment, l’Allemand Joseph Beuys va réaliser des performances célèbres, comme celle lors de laquelle il se confronte à un coyote (I like America and America likes me).
Utilisant comme principal médium leur propre corps, les Actionnistes viennois se font connaître autour de 1970 par quelques scandales retentissants. Leur but déclaré est en effet de choquer l’Autriche bien-pensante par des actions où se mêlent sexe et violence. Lié à l’actionnisme, le Body Art expérimente la mise en scène du corps, support d’interventions diverses (auto-mutilations de Gina Pane, transformisme de Michel Journiac, opérations chirurgicales d’Orlan).

Land art : la nature comme médium Réinvestissant leur propre corps, les artistes entament également, dans la décennie du Flower Power, un retour à la terre, fuyant leur propre public, en dehors du parcours balisé des musées et des galeries. Déplaçant terre ou pierre dans ses Earthworks, comme la fameuse Spiral Jetty, Robert Smithson situe l’art en dehors du rapport à l’objet ; Richard Long enregistre les traces de son passage ; Michael Heizer sculpte véritablement la planète ; Walter de Maria crée grâce à la foudre un « champ de lumière », tandis que James Turrell utilise la lumière comme matériau premier.

Arte Povera et Support/Surface : le retour à la matière
En prolongement de ce retour à la nature, une poignée d’artistes italiens effectue au tournant des années 70 un retour à la matière : les artistes de l’Arte Povera (Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto), réagissant à l’art « riche », le Pop Art, qui clame les valeurs de la société de consommation, et revendiquent pour leurs œuvres l’utilisation de matériaux « pauvres », bruts (terre, charbon, pierres, végétaux). Leurs recherches sont parallèles à celles du groupe français Support/Surface (Daniel Dezeuze, Vincent Bioulès, Claude Viallat…), qui remet au centre des préoccupations picturales le châssis et la toile, matériaux premiers de la peinture.

illustrations : Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970 ; Joseph Beuys, i>I like America and America likes me, 1974

L’art des années 80
Strass et kitsch : la décennie arty

Les années 80, celles de la fin des idéologies, du fric facile et du règne des apparences, marquent l’entrée de l’art contemporain dans l’ère du business. Toute vision progressiste de l’art disparaît, au profit de la réhabilitation systématique des courants précédents.

Atteignant les cimes du marché, l’art contemporain touche aussi le grand public. L’inauguration en 1977 du Centre Pompidou, dont une bonne partie est vouée à la promotion de l’art contemporain, en est le signe manifeste.

L’histoire de la peinture, le retour
A partir de la fin des années 70, face aux excès intellectuels de l’art conceptuel, on assiste à un retour aux formes traditionnelles de l’art : la « trans-avant-garde » italienne revendique le droit à une « trajectoire nomade » pour les artistes, d’un style à un autre, tandis que la « figuration libre » française (Robert Combas, Ben Vautier, Hervé Di Rosa, Gérard Garouste) et le « néo-expressionnisme » allemand (Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Georg Baselitz) ou américain (Jean-Michel Basquiat, Keith Haring) font largement appel à l’histoire de la peinture. En sculpture, des artistes britanniques et américains (Tony Cragg, Barry Flanagan), placent au cœur de leur œuvre la référence à l’objet, tandis que pour d’autres, tel Richard Serra ou Eduardo Chillida, demeure l’importance fondamentale du matériau et de la forme.

L’artiste nomade
Dès lors apparaît l’artiste nomade, libre de toute école et de tout courant, glanant ça et là, dans l’Histoire comme dans les cultures contemporaines, les ingrédients de son œuvre. L’Américain Jeff Koons est sans doute l’artiste emblématique de ces folles années 80 : utilisant d’abord pour ses sculptures les éléments les plus triviaux du quotidien, par exemple des aspirateurs superposés, il se fait connaître par le scandale de ses sculptures pornographiques ou kitschissimes, comme son fameux Puppy. En France, où la création contemporaine est plus réservée, Christian Boltanski fait resurgir dans ses installations, dont il est l’un des pionniers, la mémoire des enfances disparues, et assure, aux côté notamment de Cindy Sherman, l’avènement de la photographie au rang d’« art » contemporain.

illustrations : Jean-Michel Basquiat, Toxic, 1984 ; Jeff Koons,Pink Panther, 1988.


L’art des années 90 à aujourd’hui
Esthétiques de la mondialisation

Nouvelles technologies et nouvelles frontières géographiques et culturelles de l’art redessinent une nouvelle cartographie de l’art contemporain.

Avec l’implosion du bloc soviétique et le développement accéléré de certaines parties du monde, notamment l’Asie, la décennie 90 a inauguré un nouveau rapport de l’artiste au monde. Placé au centre de celui-ci, le « plasticien » va piocher ici ou là les ingrédients qui formeront la matrice de son œuvre. L’arrivée du Web a en ce sens un rôle essentiel, tant par la diffusion de l’art qu’il permet, que par la mise en relation directe des artistes entre eux ou avec le public. Dans les années 2000 se développe par ailleurs l’art numérique : le Web n’est ici plus seulement un outil de communication, mais le matériau même de l’œuvre.

De l’esthétique relationnelle au Street art
Théorisée à la fin des années 90 par Nicolas Bourriaud, l’« esthétique relationnelle » correspond à une société de la communication où les artistes, comme par exemple Felix Gonzalez-Torres ou Rirkrit Tiravanija, ont à cœur d’engager un rapport de proximité et d’interaction entre leur œuvre et le public. Ainsi l’art contemporain tend-il de plus en plus à lier l’art et la vie, comme le souhaitait dans les années 70 Robert Filliou. Le Street Art, ou « art de la rue », investit les cimaises des galeries et des musées : à la suite des Nouveaux Réalistes, les artistes font communier le réel et l’art.

Parallèlement à de nouvelles pratiques comme le VJ Art (les « DJ » vidéo mixent les images lors de performances), on assiste à un retour aux médiums classiques, notamment le dessin (Vidya Gastaldon) et la peinture (voir le succès de l’exposition d’Anselm Kiefer en 2007 au Grand Palais). Dès lors, s’y retrouver dans la pluralité des pratiques contemporaines tient de la véritable gageure. Chaque artiste aujourd’hui incarne un mouvement, une tendance propre. Il n’y a plus de « -ismes », seulement des individualités, qui chacune constitue la mosaïque de formes et de sens qui font l’art contemporain.

illustrations : Felix Gonzalez-Torres, Vue d’une de ces installations de 1994 ; Vidya Gastaldon Acid Mothers Temple, 2005