Il n’est d’art sans mélancolie. Perpétuellement en deuil de lui-même, l’esprit créateur se cherche d’œuvre en œuvre en quête d’une image d’autant plus fascinante que sauvée par une apparence, elle doit à celle-ci sa seule réalité. Alors l’œuvre se crée à son tour. Elle retourne de l’apparence à l’être. Le fond et la forme, le contenant et le contenu se livrent à une alchimie secrète qui détermine sa véritable fin. De métaphore ou représentation du réel, elle devient allégorie au sens plein de l’art. L’arbre ne cache pas la forêt ; il l’absorbe et toutes les forêts du monde. Comme l’énergie créatrice, la mélancolie n’est rien en soi. Elle ne prend de sens que selon l’usage qu’on en fait. Elle ne construit ni ne détruit, mais elle habite, imprègne, modèle et module. Elle n’enrichit que les riches. Comment et pourquoi labourer un sol pauvre ?

Si l’on se réfère à l’œuvre et à la figure d’un grand mélancolique, Sören Kierkegaard, l’auteur de La maladie à la mort, et particulièrement à son journal, n’est-on pas surpris de constater tout ce qu’il attendait et réclamait de la vie : cette densité, cette chaleur et cette logique interne dont il ne reçut que les aspects négatifs ? La maladie à la mort n’est-elle pas précisément cette étreinte et cette entrave secrètes qui parviennent à neutraliser les instincts vitaux, les mobiles, les décisions, les soumettant incessamment à un antagonisme réciproque, une contradiction sans fin ? Le mélancolique est d’autant plus vulnérable qu’il n’éprouve pas la souffrance des faibles, mais celle des forts, qui amplifie la déception à la mesure de l’exigence, du vide rencontré en lieu et place de l’absolu.

Notre temps est à l’outrance. On nous ouvre les escaliers d’honneur pour nous montrer ce que nous connaissons déjà, mais surtout pour nous convaincre que tant d’œuvres qui végètent à l’intérieur de tant de musées et de collections plus ou moins prestigieuses ne sont pas mortes d’avoir vécu, mais qu’elles vivent d’être mortes. Jean Clair s’inscrit parfaitement dans cet esprit. Il n’en est pas à sa première somme. « La Mélancolie » succède à toute une suite de manifestations grandioses, bien dans la ligne des grands panoramas organisés par Beaubourg, dont Jean Clair est le fils illégitime. Des « réalismes » (Beaubourg) aux « Paradis perdus » d’Ottawa en 1995, sans oublier la Biennale de Venise vouée à « L’Altérité », chacune de ces compilations est une « forteresse vide » (au sens de Bettelheim), une mise en scène monstrueuse où les œuvres ne sont que des acteurs réduits au silence, un placage décoratif où sont confondus allégrement jeu et nécessité, style et stylisation, manière et maniérisme. Tout y est dirigé intellectuellement de l’extérieur, en l’absence de toute sensibilité. Cela apparaît plus nettement encore dans cette exposition qui fait passer la mélancolie par le théâtre d’Arcimboldo, place les « vanités », ces théâtralisations de la mort sur le même plan que la Madeleine de Georges de la Tour, les scènes de violence de Grosz ou Otto Dix face à l’enfer de Goya, dont elles sont la désacralisation, la sécularisation. En fait, cette exposition semble destinée à ceux qui, séduits par les effets de la mélancolie, ne l’ont jamais fréquentée, ceux qui jalousent en secret les tourments dont seuls les élus savent faire bon usage. Le plus extraordinaire, c’est que les foules suivent. Interminables, elles s’embourbent des heures durant devant les expositions imposées par la bienséance, incarnation d’un vide effrayant de l’imagination. Comment tant de gens peuvent-ils accepter de renouveler ainsi le martyre quotidien des embouteillages pour aller au musée chercher le double illusoire de l’art correspondant au faux réel de la télévision ? N’ont-ils pas déjà perdu toute sensibilité à la notion d’art ? Il n’a jamais été plus difficile d’aborder le mot « art » parce qu’il n’implique plus aucune transcendance.

Il faut que le seuil d’admiration se soit singulièrement abaissé pour que « Mélancolie », présentée au Grand Palais en grande pompe, fasse figure de grand événement. Son ambition ne tient pas ses promesses ; son éclectisme en détourne le sens. Entre exorcisme et exercice de style, c’est un accord faux, lourdement et laborieusement plaqué à la gloire d’une vision tout intellectuelle et mondaine que nous ne pouvons pas accepter comme l’hommage dû à la grande mélancolie. S’agit-il d’une exposition-dictionnaire ? D’une exposition-rhétorique ? Il est bien difficile d’en suivre l’argument dans la mesure où il cherche à précéder plutôt qu’à suivre ce qui eût dû être son objet : la mélancolie, genèse de l’œuvre d’art, plus particulièrement l’art occidental, mais aussi cœur de la folie, l’alchimie infiniment complexe qu’elle sait pratiquer entre création et destruction, raison et démence, poésie et vérité, rêve et réalité. Encore une aussi vaste conception ne saurait-elle se définir en concept. Et n’est-ce pas toujours une immense erreur d’attendre d’une image qu’elle illustre une idée, qu’une idée définisse une image ? doc59|left>

Des œuvres rassemblées, comme des textes qui les accompagnent, nous attendons en vain que se lève une haute Figure - tout l’art n’est-il pas Figure ? - qui dépasse infiniment la conventionnelle révolte de l’artiste maudit contre la société. Van Gogh n’a eu besoin de se créer ni une légende comme Modigliani, ni un exil comme Gauguin, ni une prison comme Antonin Artaud. Les élus de la mélancolie n’ont que faire du magasin d’accessoires. La nécessite créatrice ne désarme jamais ; elle est toujours inapaisement, insatisfaction fondamentale ; elle aspire à se dépasser toujours et va pour cela jusqu’à s’aliéner l’instinct de conservation, fût-ce pour en rétablir mystérieusement la permanence sur un plan plus haut de la conscience, dont elle multiplie les possibilités. L’effort accompli par Vincent pour dominer la maladie n’est-il pas le même que celui de Nerval pour « diriger son rêve éternel plutôt que de le subir » ? La grandeur de l’œuvre est à la mesure de cette lutte. Il ne s’agit pas d’un mal se développant selon la conception classique d’une pathologie. Il s’agit au contraire d’une santé qui lutte longtemps, qui triomphe longtemps d’un mal contre lequel elle use de tous les moyens, mélancolie comprise. Nietzsche isole, comme un virus, « l’innocence de l’acte créateur » ; il la présente comme née d’elle-même et libre de toute restriction morale ou mentale : un double de la volonté de puissance et en même temps son contraire. Il n’a pas hésité à désigner la mélancolie comme le Démon en soi et l’esprit même de la pesanteur. Il n’en a pas moins extrait le mythe du Danseur, l’esprit de légèreté comme valeur suprême. Vincent ne se suicide que lorsque l’espoir de maintenir l’équilibre est perdu. Quant à Nerval, avec Les Chimères, il est parvenu au verbe poétique qui n’est plus parole de personne et où personne ne parle, sinon la seule Parole. Son ultime message est aussi son dernier poème : une évidence sans appel, la parole essentielle, la parole ultime qui, bien au-delà de la pensée, se situe déjà dans l’obscurité élémentaire, comme le Christ aux Oliviers. « Veillez, car la nuit sera noire et blanche. » La mission de l’art est de conduire l’homme à lui-même, jusqu’au bout de son territoire, mais l’œuvre, bien avant l’homme, est déjà un but.

Sans doute était-ce ce que savait déjà, au fond de son désespoir, Bernard Réquichot, dont on s’étonne qu’une exposition sur la mélancolie ne fasse pas mention. Il s’est suicidé juste avant le vernissage d’une exposition qui devait être sa consécration. Avons-nous déjà oublié ses Reliquaires flamboyants et funèbres, ses sculptures d’anneaux quasi insupportables et obscènes, ultime durcissement des archétypes inconscients, monstres froids, inorganiques et viscéraux, monuments anonymes à la déréliction la plus totale, la plus profonde ? Le matériau s’est chargé d’une puissance monstrueuse que l’expression ne libère plus, mais qu’elle impose. A l’égal de Carl Hill, de Seraphine, de quelques autres créateurs de la mélancolie, il s’est approché - et s’y est brûlé - du chef-d’œuvre absolu qui, selon la pensée de Bachelard, ne traduit plus des idées, mais noue dans les formes mêmes la matière imaginaire et la forme des fantômes. On songe à cette page des Leçons d’esthétique où Hegel annonce la fin de l’art. Traversé le monde matériel, la spiritualité se retourne contre elle-même. L’art devient esprit désincarné, désensualisé, désensibilisé. L’œuvre de Réquichot n’illustre pas sa seule dépossession. Elle nous désigne une apocalypse de l’art dans ce qui pourrait être son ultime avatar : ultra-subjectif, ultra-personnel, l’histoire d’un moi donné et sacrifié, perdu en une sorte de renoncement surhumain. « Je crois, » dit Nietzsche, « que j’ai deviné quelque chose de l’âme du plus grand des hommes et peut-être que périssent tous ceux qui le devinent. »

Comment une exposition axée sur la mélancolie et le génie de l’art occidental a-t-elle pu à ce point négliger Rembrandt, qui en est la gigantesque clef de voûte ? Des portraits aux scènes bibliques - et l’on serait tenté de dire jusqu’aux grandes peintures noires de la Maison du Sourd, tant le plus moderne Goya y est déjà présent - tout y est transfiguration, transcendance, transsubstantiation, présence au-delà de l’homme, dans le plus grand recueillement, la lumière la plus intérieure que puisse atteindre la mélancolie. Il suffit d’évoquer le philosophe sous l’arche d’un escalier qui n’est autre que celui de sa mémoire ; il suffit de suivre l’inépuisable théorie de ses autoportraits depuis le narcissisme le plus élémentaire d’un homme souriant jusqu’à la grimace d’or dans l’ombre sulfureuse du portrait de Köln pour parvenir au point le plus solitaire de l’aliénation et de l’abstraction créatrices.

A-t-on oublié que, sous le poids de la mélancolie, ce n’est pas l’intelligence qui souffre, mais l’âme, dont la psyché des analystes n’est qu’un pâle substitut. On confond trop souvent mélancolie et tristesse, ou encore nostalgie. Albert Dürer ne relève ni de l’une ni de l’autre. Comme l’artiste du Moyen-Age, il ne cesse de découvrir avec émerveillement les beautés infinies du monde, dont il dresse un inventaire ébloui. Comme le Vinci, avec lequel il présente tant d’affinités, il est visionnaire à force de lucidité et presque de minutie, tant sa puissance créatrice sait magnifier le moindre détail. Au triple sommet de sa force, de sa gloire et de sa beauté, son autoportrait de Munich impose une Figure digne d’évoquer le Christ. Quant à la mélancolie, il en a dressé une allégorie tellement fouillée dans ses moindres détails qu’il semble avoir voulu la saisir dans sa vie intime. Il y touche une réalité qui rejoint la plus « inquiétante étrangeté ». N’est-ce pas le privilège de l’art de nous restituer une mélancolie aussi vraie et aussi peu mélancolique ?

Mais où est l’arbre de vie de Seraphine, cette Figure exemplaire de la nuit de l’âme ? Sous la répétition de ses éléments décoratifs, c’est un spectacle irréel, un miroir transparent qui absorbe tout ce qu’on lui propose et le restitue sans émotion ni chaleur. c’est un feu sans flamme, un délire enfermé dans une écriture serrée comme un filet. Sous les feuillages armoriés, c’est toute une fantasmagorie intérieure qui tente de s’exprimer.
L’arbre de vie de Seraphine apparaît un peu comme le double antithétique de celui d’Alfred Kubin, autre grand et inexplicable absent de l’exposition. Ses branches ploient sous un foisonnement de villes, de foules, d’animaux. Il dresse au bord de l’eau - comme à la limite de l’inconscient - une singulière image de la mère et de la mort. On peut y voir une monstrueuse échelle de Jacob sur laquelle, de son faîte à ses racines, circule et se croise toute une généalogie visionnaire. N’est-ce pas l’arbre généalogique de la mort ? On pense aussi à ce Pont qui, en une absence absolue d’effet, s’impose également comme une saisissante évocation maternelle, la mort étant bien cette rivière éternelle à laquelle on revient toujours. Tomber de ce pont comme le franchir, c’est le retour au sein maternel dont le désir est aussi angoisse. La signification profonde de ce rêve construit, partagé entre l’amour et la peur, ouvre sur la puissante ambivalence de toutes les visions évoquées par Kubin Alfred Kubin (1877-1959), Carl Hill et tous ceux qui ont eu le courage de traverser le pont.

Comment ne pas regretter également l’absence de la très belle figure de Carl Fredrik Hill, de surcroît pratiquement inconnu en France ? Né en Suisse en 1849, mort en 1911, frappé par la schizophrénie vers sa trentième année alors qu’il travaillait avec les peintres de Barbizon, il vécut tout le reste de sa vie avec sa mère et ses sœurs comme Hölderlin dans sa Grèce mystique. Avant sa grande crise, il donne déjà le spectacle d’une âme écrasée par le poids de sa tâche. « Je suis, » écrit-il, « harcelé par un besoin de dépasser mes forces, qui ne me laisse pas de repos. » Nous ne sommes pas très loin de la « haute note jaune » évoquée en 1889 par Van Gogh. Comme le Strindberg de Inferno et du Journal d’un fou, il est en proie à des hallucinations, des accès de mégalomanie, des phobies de persécution. Il abandonne le paysage,s’attaque à des scènes imaginaires. Des œuvres créées au cours de la crise elle-même, rien ne subsiste, sauf deux personnages perdus sur un écueil entouré d’eau à l’infini. Aussi bien le thème de l’eau maternelle règne-t-il sur toute la partie de son œuvre - inépuisable - qui échappe à la censure consciente : des arbres sur l’eau, des cathédrales englouties, des prophètes sur les eaux, toutes les variations possibles sur le déluge universel. Parallèlement, la grande levée d’un bestiaire intérieur souligne l’impérieuse nécessité de réintégrer le contenu physique du symbole : l’instinct.

Sans doute est-ce l’emprise de la mélancolie qui a permis à Turner de prendre sur l’impressionnisme et même sur Claude Monet une si prodigieuse avance. Tel le Frenhofer de Balzac, il a mis en fuite les apparences que Monet s’est souvent obstiné à maintenir ; il les réduit au signe de leur participation à une vision globale. Il ne cherche pas à produire avec des couleurs ce qui est, mais le point où les couleurs donnent l’être. Le Déluge apparaît alors comme un monstre béant, une gueule ouverte. Carl Hill, lui-même obsédé par le déluge universel, se livre au même dédoublement de l’apparence, qui fonctionne alors comme un vide, un effort supplémentaire d’abstraction à l’intérieur duquel l’œuvre sauvegarde son secret. N’est-ce pas précisément par ce secret que les artistes de la mélancolie se distinguent des faiseurs de signes et des simulacres d’œuvres qui n’ont pas plus à dire qu’à cacher ?

Nous ne connaîtrons jamais le secret de Carl Hill, dont l’obsession du déluge s’est nourrie de cette même eau qui, chez Turner, s’affirme comme la grande genèse. Le feu, le grand soleil décorateur de Van Gogh est également là avec son lumineux pouvoir de transmutation. Turner, Van Gogh et Carl Hill disent le réel comme Rembrandt a dit le sacré, en désignant là même où nous le perdons.

Il est impossible de ne pas ressentir à quel point le tableau de Van Gogh choisi par Jean Clair - il s’agit du portrait du docteur Gachet - se met lui-même à l’écart de tous les autres, comme s’il s’agissait d’un autre monde ou d’aune autre lumière. Ce tableau n’est pourtant pas très bienvenu. Tant d’autres eussent été plus éloquents, à commencer par le dessin Sorrow, étrangement emblématique.

La mythologie de l’artiste a fait de lui un roi en exil. L’artiste de notre temps ne peut être qu’un héros voué à la méconnaissance et à la solitude. Telle est aujourd’hui la pression du conformisme, la corruption générale de la culture qu’il doit se réfugier à cette dernière strate de l’être qui reste pratiquement inaccessible à la destruction. Aussi bien va-t-il demeurer dans les catacombes, celles qu’on n’ouvre ni ne visite officiellement, que fréquentent seuls ceux qui se refusent à voir leur âme administrée par la bureaucratie. Bien sûr, le directeur du musée Picasso ne les hante guère, sinon n’aurait-il pas trouvé dans le présent d’autres échos, d’autres témoignages de la grande mélancolie que le fantôme de Zoran Music ?

Richard Aeschlimann relève de cette famille de visionnaires qui préfèrent souvent l’austérité du noir et blanc aux séductions de la couleur. Dans l’esprit et la tradition des graveurs allemands du seizième siècle, de Max Klinger, de Kubin, il introduit des scènes insolites, des symboles occultes dans l’espace commun du réel.

Cet échange continuel nous promet un secret qui n’est pas livré, non plus que celui de Zraïda quand elle se met à l’écoute de ce double - le Je de Rimbaud - qui, tel un ange gardien, réveille les angoisses et les détresses, mais connaît les réponses. Ses théories de femmes voilées sont autant de fantômes qui, transposés dans la lumière, n’évoquent plus une servitude, mais un exorcisme. Quelle mystérieuse Pentecôte a pu lui donner ce sens de la valeur et du symbole qui commande et régit la vie du créateur après celle de sa création ? Le messager n’est-il pas toujours en retard d’un message ?

Winfried Veit illustre avec une force peu commune cette vérité révélée par Malraux : « La réalité d’un artiste ne procède pas de sa vision du monde, mais de son style. » Réciproquement, la présence dramatique et la force visionnaire s’inscrivent dans la distance acquise entre la vision et le drame. Théories et cortèges de figures écrasées par le poids du destin nous touchent parce qu’elles sont portées par la substance même de la peinture de Winfried Veit. Lui-même né allemand en 1946, on se réfère immédiatement à l’holocauste. En fait, nous assistons au spectacle intemporel d’une énergie qui engendre son objet dans son mystérieux rapport avec la mémoire collective.

Quant à Estelle Torres, elle nous donne la joie de faire entrer de plain-pied dans sa peinture toutes les petites angoisses de la vie quotidienne. Mais elle sait donner à celles-ci la dimension de celle-là. La création n’obéissant pas au même rythme que la sensation, c’est un véritable tour de force que de faire à ce point disparaître la volonté réfléchie de transmutation derrière la chaleur de l’émotion.