L'idée qui a conduit à la préparation et à la publication de ce dossier m'est venue en juin 2005, à Londres, lors d'une visite à la Saatchi Gallery, dans les salles de County Hall. C'était ma première visite en ces lieux si imposants. J'avais auparavant négligé la Saatchi Gallery car je n'éprouve que peu d'intérêt pour des artistes comme Damien Hirst et similia, lancés par ce collectionneur londonien. Mais on y présentait une exposition entièrement consacrée à des peintres dont le titre, qui annonçait rien moins que « le triomphe de la peinture », m'intriguait. Cet intitulé m'apparaissait saugrenu par son anachronisme : qui parle encore de peinture aujourd'hui ? De plus, cette exposition était proposée par une gale- rie connue pour soutenir tout autre chose que de la peinture, cela méritait donc une visite. J'en suis sorti assez perplexe car, indépendamment de la valeur des artistes, il me semblait que le propos de l'exposition, réunissant des œuvres de Martin Kippenberger, - Peter Doig, - Marlene Dumas, - Luc Tuymans, Hermann Nitsch et Jörg Immendorff, n'était pas clairement formulé.

Le catalogue ne contenait aucun texte de type manifeste pour une nouvelle peinture ou du genre nouveau classement théorique. Il y avait uniquement cette débauche de peinture grand format, jusqu'à vous saturer les yeux, dans une sorte de magnificence de cette chose qui était autrefois identifiée à l'art lui-même : de beaux tableaux chatoyants de couleurs et de formes. Ma perplexité ne trouvait pas de réponse : sur la base de quelle idée ou de quelle approche analytique pouvait-on associer des artistes aussi divers qu'Hermann Nitsch et Marlene Dumas ? Pour quelles raisons les tableaux d'Immendorf n'étaient-ils pas accompagnés de ceux des autres peintres du groupe Neue Wilde allemand ? Et pourquoi ignorait-on totalement la Figuration libre française et la Trans-avait-garde italienne ? C'est uniquement en consultant sur le Web le site officiel de la Saatchi Gallery que j'ai pu prendre connaissance des idées, pour moi assez confuses, ayant inspiré l'exposition. Par exemple : la recherche d'une « fonction mnémonique de l'image peinte », qui se trouverait au cœur de la nouvelle figuration, ne légitimait en rien, je crois, la présence d'un actionniste comme Nitsch, qui plus est aux côtés d'un néo-expressionniste comme Immendorf.

Le site Web de la Saatchi Gallery illustre en revanche dans le détail le plan de l'exposition, un cycle de six volets présentant, sur plusieurs années, quelques dizaines d'artistes peintes. La présentation de ce cycle est actuellement retardée par la faillite de Danovo, la société créée par le multimilliardaire Charles Saatchi pour gérer la présentation de sa collection dans les salles somptueuses de County Hall. Le programme prévu ne sera repris que lors de l'installation de la Saatchi Gallery dans son nouveau siège, à Chelsea.

Mais on peut déjà constater que, dans la totalité du cycle, ne figurera aucun artiste d'origine latine. Ni Garouste ni Chia, pour ne citer qu'eux, ne semblent dignes de représenter ce « triomphe de la peinture » que célèbre la Saatchi Gallery. Un tel choix ne serait pas du fait de Charles Saatchi lui-même, les achats qui viennent enrichir sa collection se faisant en fait par le biais d'importantes galeries internationales qui sélectionnent en amont les artistes. Ces dernières les regroupent par affinité, les proposent par stocks, etc. Que ce soit un a priori du goût ou le résultat d'une simple démarche marchande, il n'empêche que la peinture qui aurait « triomphé » des années soixante-dix à nos jours ne concernerait, selon cette exposition de la Saatchi Gallery, qu'un secteur bien particulier de la culture occidentale. L'exposition se développe en effet suivant une orientation géographique et un arc chronologique précis qui, excluant toute culture latine, débutent en Autriche et en Allemagne pour se poursuivre ensuite aux Pays-Bas, dans la Belgique flamande, en Angleterre puis aux Etats-Unis.

J'ai aussitôt pensé qu'il fallait préparer un dossier sur la situation de la peinture contemporaine, notamment dans les pays latins, pour répondre à l'aspect paradoxal et artificiel de l'exposition de Londres. II va de soi que la peinture contemporaine ne vit aucun « triomphe » et qu'elle se trouve plu tôt mal en point après les attaques répétées qu'elle a dû subir de la part des partisans du minimalisme et de l'art conceptuel. Personne ne semble prêt à se revendiquer aujourd'hui de l'honneur d'être peintre, cet honneur qu'évoquait l'épisode légendaire de l'empereur Charles-Quint qui, ramassant le pinceau de Titien, rendait ainsi hommage au génie de l'artiste.

La peinture ne se trouve plus au premier plan dans le panthéon des beaux-arts, elle ne joue même plus le beau rôle dans la formation artistique. Le moins que l'on puisse dire, c'est que les raisons de la peinture sont devenues indéchiffrables, mais que l'on continue pourtant de peindre. La peinture est-elle réellement devenue un médium désuet à l'époque du multimédia ? Faut-il vraiment croire que les plaisirs de la palette graphique et de l'ordinateur ont définitivement remplacé le pinceau et les tubes de couleur ? J'ai donc décidé de soumettre à un certain nombre de peintres cinq questions que j'ai voulues les plus simples possibles, voire « primaires » dans leurs formulation immédiate et péremptoire aaaaa1°) Pourquoi œuvrer à travers la peinture aujourd'hui ? Vous posez-vous la question du médium ?
aaaaa2°) Quel est le sujet de la peinture ? Et quels sont les enjeux de la peinture ?
aaaaa3°) Quel est le sens, aujourd'hui, de l'image manuelle par rapport à toutes les images technologiques ? Quel est le statut de l'image fixe dans un monde d'images volatiles et éphémères ?
aaaaa4°) Vous reconnaissez-vous dans une tradition de la peinture ? Et procédez-vous d'un questionnement par rapport à cette histoire ?
aaaaa5°) Comment situez-vous votre propre travail au sein de la recherche contemporaine ?

Après coup, je me suis rendu compte que, de façon implicite, je donnais moi-même pour acquis le statut dépassé de la peinture dans le monde d'aujourd'hui. En effet, ces questions adressées aux peintres ne concernaient pas tellement les implications socio artistiques et culturelles de la peinture, mais plutôt les raisons de son choix. Sans doute, j'avais inconsciemment pensé à la célèbre enquête lancée par André Breton, en novembre 1919, dans Littérature, posant la question radicale : « Pourquoi écrivez-vous ? ». II ne s'agissait pas d'établir ce que dit la peinture contemporaine ou comment faudrait-il peindre, mais bien « pourquoi la peinture ». Mal formulées, ces questions ont agacé ceux pour qui la peinture est une évidence, voire bien plus qu'un choix, une véritable pratique existentielle du destin d'artiste. Ainsi, nombre de peintres ont préféré ne pas répondre. Quelques-uns, parmi mes connaissances directes, m'ont téléphoné pour expliquer pourquoi ils ne voulaient pas s'impliquer dans ce dossier.

Cette réaction au premier abord émotive face à un questionnement trop direct ("pourquoi peignez-vous ?") apparaît en filigrane dans la réponse de Marta Dell'Angelo, lorsqu'elle fait allusion à la liberté des peintres quant à « devoir ou non se défendre », tandis que Zwy Milshtein se déclare explicitement vexé par les questions posées. En effet, la peinture correspond d'abord et avant tout à une « nécessité intérieure », pour reprendre la formule utilisée par Manfredo Beninati dans sa réponse. Elle fait désormais partie des choix les plus secrets de l'artiste. Caroline Lejeune évoque quant à elle l'état de grâce du peintre, cette sorte de foi qui l'habite lorsqu'il est aux prises avec le pinceau et les couleurs face à la toile. Patrice Giorda se tient sur le même registre en parlant du « chemin d'intériorité » qui engage le peintre à l'œuvre. Valérie Favre dit avoir rejoint la peinture « instinctivement » et la ressentir comme « une pratique intime et très individualiste ». La peinture perdure en somme aujourd'hui, au même titre que l'écriture ou la lecture, comme l'expression d'une part incompressible de l'homme. A l'instar de ce « vice impuni » dont parlait Valéry Larbaud, elle témoigne d'une sensibilité humaniste quant à la manière d'appréhender le monde.

On devrait ainsi parler de l'opiniâtreté d'un certain nombre d'artistes qui continuent à peindre contre tout terrorisme idéologique. Le mot opiniâtreté est néanmoins inexact, l'impérieuse nécessité de l'acte de peindre faisant dire à Patrice Giorda qu'il s'agit plutôt d'une vocation : « On est appelé par la peinture ». Par son vécu, la peinture est sans doute une forme d'ascèse où la solitude de la création ne signifie pourtant pas absence de participation ou de dialogue avec la sphère sociale. Marie Sallantin la désigne comme un « espace de partage », alors que Jan Olsson parle d'un échange « érotique » avec le monde. La peinture est pour Joël Brisse le médium qui donne le plus le sentiment « d'être dans les pas de tous ceux qui ont marché sur terre ». Insistant sur le temps d'élaboration d'une œuvre abstraite, Andrea Chiesi évoque le lien souterrain que l'image achevée garde avec la vie et l'histoire en devenir. Si l'écran de la toile peut parfois sembler un univers autonome, il ne nie pas pour autant la réalité du monde.

Parmi les artistes qui ont décliné mon invitation à la parole, l'explication la plus étonnante est venue d'un peintre abstrait qui, manifestement gêné malgré sa tentative de faire de l'ironie, a estimé ne pas être véritablement concerné par l'enquête : « Je suis peintre mais à tendance bâtiment, je ne peins pas des fictions, ni même des compositions, je ne fais plus d'objet depuis plus de quinze ans, mon cas me semble un peu trop spécifique. Personnellement, je crains les quiproquos face à ce type de questions ». Un autre peintre, lui aussi adepte de l'abstraction soutenue par le verbe de la théorie, a répondu de façon semblable : « Les raisons de peindre aujourd'hui n'ayant que peu de rapport avec l'art de peindre, vous comprendrez qu'il m'est difficile de répondre à vos questions ou de traiter la question même de la peinture ». Ainsi, le médium peinture aujourd'hui semble être perçu comme s'identifiant à l'image, voire au plaisir sensuel et esthétique de la figuration, avec tout ce que cela comporte de jeu face à l'interdit puritain de la représentation et du plaisir en tant que tel.

Nous voici revenus à la peinture associée au culte des images qui, dit-on, aurait partie liée au dogme de l'incarnation si présent dans les pays de culture catholique. Ne craignant pas d'assumer ses propres convictions, le peintre italien Giuliano Guatta estime que « seule la peinture permet de parvenir à une véritable révélation de l'image » et que « l'unique sens possible de l'image manuelle est le sens ontologique, parce qu'intimement connecté à la nature même de l'homme ». II semblerait donc qu'être peintre aujourd'hui ne signifie en rien s'inscrire dans la postérité d'un Mondrian ou d'un Malevitch. Un artiste conceptuel qui utilise de nos jours la peinture pour s'exprimer ne s'avouera pas peintre, quels que soient l'importance de la matière et l'apport du geste dans son travail, aussi conceptuel soit-il. Comme si l'acte même de tremper le pinceau dans la couleur comportait une telle promiscuité avec la simple matière qu'il déqualifierait le travail de l'artiste.

Pourtant, l'opposition à une approche purement auto analytique domine dans les formules actuelles, toutes proposées par ce « retour à la peinture » qui s'annonce un peu partout à travers le monde : Painting at the Edge of the World, Infinite Painting, Global Realism, Painting on the Move, Expanded Painting, The Mnemonic Fonction of the Painted Image. Wrifng Painting, New Folk, Painting Codes, etc. Autrement dit, un véritable rejet frappe l'héritage de Support/Surface, c'est-à-dire l'idée formaliste d'une peinture investie comme métalangage et procédé de fabrication, ainsi condamnée à se priver de toute expressivité. L'orientation vers un style dépouillé et la mise en avant d'une touche sobre et indécise semblent néanmoins prévaloir sur une peinture franche et habile, qui s'afficherait uniquement comme image et couleur.

Au-delà de la dimension existentielle, qui fait de la peinture une nécessité intime de l'artiste face à l'exigence de création, il y a les enjeux culturels. Qu'en est-il de la peinture aujourd'hui ? Faisant allusion au rôle néfaste joué par Marcel Duchamp, Francesco Lauretta estime que l'état actuel de faillite de la peinture a été aussi provoqué par la Trans-avant-garde elle-même, c'est-à-dire par la tentative opérée par la peinture de faire sa propre « autocélébration ». Est-ce à dire que le titre choisi par la Saatchi Gallery, décrétant « le triomphe de la peinture », risque de paraître ridicule voire d'engendrer un autre phénomène de rejet ? D'autres, comme Alexander Deanesi et Jongyung Hwang, évoquent la matérialité de l'image peinte, le fait qu'aucun médium technologique ne pourra jamais remplacer le lent plaisir du pinceau qui travaille la matière, étale la couleur, trace les lignes à la recherche de l'image : la peinture demeure l'art le plus intimement lié à ce qui tient de l'énigme du visible.

La dimension spirituelle, qu'il estime implicite dans l'acte de peindre, fait écrire à Danièle Galliano que la peinture est aujourd'hui un langage subversif face au matérialisme triomphant. Pour d'autres raisons, Katinka Lampe estime elle-aussi que peindre tient du défi, il s'agirait d'un véritable acte de résistance face aux idées dominantes depuis (avènement de l'art conceptuel. Sans doute, la principale nouveauté inhérente à la peinture aujourd'hui tient dans cette posture d'une nouvelle génération de peintres qui, tout en prenant acte de sa banalisation parmi les médiums artistiques, en tirent l'orgueil d'un geste d'opposition aux modes issues du minimalisme américain. Néanmoins, la différence que l'on peut établir entre les années 80 et aujourd'hui, tient au fait que le renouvellement de la peinture instauré par la Trans-avant-garde réagissait à l'objectalité de l'Arte Povera et aux tendances du conceptuel minimaliste, alors que le retour à la peinture de l'époque actuelle se manifeste surtout contre la mythologie d'un art multimédia et face au pouvoir proliférant de l'écran électronique. Selon une idée dominante et fréquemment formulée, le déferlement des images des ordinateurs et des téléviseurs rendrait en effet la peinture un médium désormais primitif, voire un art de l'époque des cavernes, à Hnstar de la sculpture dont Baudelaire parlait déjà, dans Le Salon de 1846, comme d'un « art des Caraïbes ».

Au cours du travail de préparation, il m'est apparu que le titre envisagé pour la publication du dossier : « renouveau de la peinture », ne manque pas, en définitive, d'être assez problématique. E est difficile de constater un réel renouvellement de la peinture aujourd'hui, chez les différentes tendances qui s'expriment dans les galeries ou les musées. Les trouvailles de Jean Daviot par exemple, ne sont parfois qu'une mise à jour des idées des avant-gardes historiques : celles de Boccioni pour les « écritures de lumière » ou celles de Magritte pour les « ombrographies ». La postérité qui va du surréalisme à une certaine peinture figurative de l'art informel se reconnaît aisément chez Marc Desgrandchamps. Le questionnement de l'image peinte ou de l'outil « peinture », de la part de peintres comme Luc Tuymans et Marlene Dumas, s'inscrit dans une filiation avec la figuration du Pop Art, faisant notamment penser au grossissement des grands formats, à la simplification de l'image et aux couleurs délavées de la « peinture du voir d'avant le regard » d'Alex Katz. Même si, chez eux, le « réalisme abstrait » de Katz s'enrichit d'une complexité qui se nourrit des grands thèmes de la culture européenne. Plus en amont, il faut également constater le néo-futurisme des analyses d'Alison M. Gingeras qui ont été à l'origine de l'exposition de la Saatchi Gallery de Londres. Sa critique de l'image photographique, comme médium insuffisant pour véhiculer la mémoire affective du réel, rejoint les idées d'Anion Giulio Bragaglia , de même, son exaltation de la capacité de la peinture à restituer le vécu en termes de souvenir, évocation, atmosphère et analogie associative, ne fait que développer la théorie d'une « peinture d'état-d'âme » d'Umberto Boccioni.

S'il y a du nouveau dans cette nouvelle peinture figurative qui joue de la raréfaction ou de la déformation pour éloigner et suspendre tout contenu visuel dans une dimension intellectuelle, voire mnémonique et affective, cela s'accomplit en parfaite continuité avec les conquêtes et les choix formels du passé. Ainsi, il faudrait plutôt parler d'une pérennité de la peinture, changement et nouveauté n'intervenant qu'à travers les diverses mutations de son statut socio artistique. En somme, la peinture semble accomplir aujourd'hui son retour sur la scène de l'art surtout en tant qu'acte révolutionnaire : peindre un tableau équivaut à s'aligner sur les nouvelles formes d'une contestation d'avant-garde face à la culture dominante.

Giovanni Lista
Rédacteur en Chef de la revue LIGEIA
Tiré de la revue LIGEIA
N° 65/66/67/68 Dossier sur L'art : Renouveau de la Peinture