Comme après une initiation, c'est à partir de 1960 qu'Arnal met en place les bases spécifiques de son travail. L'espace du tableau est toujours compartimenté, mais néanmoins aéré. Le geste est toujours simple, essentiel, comme celui d'un marquage primitif, mais il n'est plus jamais insistant ni crispé; il se décline avec assurance mais aussi parfois ludisme. Par exemple, on a vu qu'Arnal a d'abord exploité les cellules qui emprisonnent les signes, et qui en quelque sorte redoublent la limite des bords du tableau, dans une volonté naïve d'en saisir l'espace qui rappelait l'art brut (Dubuffet aussi s'en inspira). Maintenant, elles se transforment en de fragiles bulles qui s'effacent à moitié, se dédoublent, se laissent déborder. Dans A Einstein, elles ont l'air de zeppelins filant à toute vitesse à travers un espace dégagé, à moins que ce ne soit le peintre qui les ait dessinées, lâchées en passant, parce que son urgence n'est plus de maîtriser l'espace, mais d'aller ailleurs en découvrir un autre. Judicieusement, Arnal réalise alors quelques diptyques et polyptyques. Ce que le carré définit, la brèche du diptyque le divise, ce qu'il referme, elle l'ouvre. Arnal a très joliment décrit l'un de ces diptyques, le numéro 1 des «Champs essentiels» : «Je veux que [les formes] trébuchent, comme hésitent les illustrations qui couvrent deux pages ouvertes, dont le centre est toujours ombré d'un mystère ⁹. » D'autres fois, les bulles se parodient elles-mêmes : ainsi en quatre gros traits qui ressemblent à la façon dont on fait ressortir, dans un pense-bête, l'idée à ne surtout pas oublier (« Peintures matricielles»). « Dépêche-toi, ont l'air de dire au peintre ces cadres noirs, avant que les traces que tu as laissées en nous n'aient fichu le camp. » De fait, le peintre laisse la brosse s'épuiser sur la toile, il l'applique en de longues traînées, ou répète son geste en jouant de la déperdition du pigment. Pour la série des «Mutants», un morceau de tissu imprégné d'émail est pressé en plu- sieurs endroits sur la toile, y laissant son empreinte de plus en plus grenée, comme si elle s'enfonçait dans le blanc.

Dans la mesure où Arnal recherche délibérément cet effet de pénétration de la couleur dans la toile, il est logique qu'il se révèle attentif au même effet, mais celui-ci produit par le hasard.

La verrière de son atelier laissant passer la pluie, Arnal remarque que des gouttes chargées de rouille tombent sur des bâches placées dessous et qu'elles y dessinent des auréoles qui vont s'élargissant. Patient, il observera leur lente pénétration de la toile pendant un an et demi, du printemps de 1961 à la fin de 1962. Puis un jour, il décidera que ces toiles sont terminées. Comme il le dit si bien, elles auront été réalisées en « ma présence ou mon absence ». Elles ne sont pas montées sur châssis. Ce sont des «Toiles libres», dans tous les sens du terme.

Cette série des «Toiles libres et des taches en expansion», comme d'ailleurs le procédé de l'empreinte, dans l'Abécédaire ou les «Mutants» préfigurent les expérimentations du groupe Support-Surface à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix. Elles répondent à une double nécessité. II s'agit d'une part d'inscrire la présence du peintre sans pour autant la charger de pathos, sans non plus figer son geste dans un style, une marque de fabrique. D'où cette distance que le peintre maintient entre la toile et lui-même et ces manoeuvres destinées à casser les automatismes de son geste comme ceux de son regard. D'où sa confrontation aux propositions du hasard. D'autre part, il s'agit de montrer dans quel objet réel s'inscrit cette présence. D'où la mise en évidence de la matérialité de la toile, qui se froisse, flotte, se révèle perméable. Chez les artistes de Support-Surface, cette insistance sur la matérialité de la toile correspondra à l'affirmation d'une philosophie matérialiste. Chez Arnal, elle est plutôt, me semble-t-il, la conséquence de cette conception organique et germinative de la peinture qui est à l'origine de son oeuvre. II est simplement passé d'une illustration de cette conception, à sa vérification dans le réel. Comme le promeneur éprouve sous son pas l'activité de la terre - ici une pousse, là une motte laissée par une taupe -, le peintre répond à la matière vivante de la surface qu'il parcourt. Les «Toiles libres» sont comme le papier à propos duquel Arnal a noté « N'a-t-on pas vu récemment au microscope électronique que le papier vivait, était en perpétuel mouvement... ? »

Mais dans une matière vivante, aucune trace ne se fixe durablement. Ce que dans ces années nous enseigne la peinture d'Arnal-le voyageur, c'est que l'espace conquis n'est pas destiné à être occupé, mais à être traversé. Notons qu'il s'agit là d'une façon d'introduire le temps dans la peinture moins mécaniste et moins anecdotique que bien des expériences contemporaines qui veulent nous démontrer que, par exemple, une oeuvre d'art peut vieillir, ou qu'elle a besoin d'être activée, et réactivée, par les regardeurs.

En 1959, Arnal commence à réaliser des sculptures en assemblant toutes sortes de matériaux : cuivre, bois ou corde aussi bien que matières plastiques, parfois de menus objets trouvés. Faut-il en vouloir au nomade de chercher à poser quelques balises? Parce que justement la peinture est pour lui une « aventure sans fin et sans but», qu'il se trouve être «frustré de [sa] place d'homme dans le monde», par compen- sation, «assembler des objets, les transformer, avoir une influence sur un volume, sur un poids» vient satisfaire le besoin de, quand même, «délimiter [son] territoire». Ce qui fait du voyageur une figure exemplaire que nous admirons, ce n'est pas tant sa liberté bien sûr, que sa capacité à la gagner, à s'arracher à la tentation des attaches.