Plus que tout autre forme d'art, la peinture est, dans la culture occidentale, tributaire de son histoire. Ecrire après Dante, ou après Joyce, n'a jamais constitué, pour aucun écrivain, la donnée primordiale qui détermine son style. Tandis qu'il n'a plus été possible de peindre après Giotto comme l'on peignait du temps de Cimabue, peindre après Cézanne comme l'on peignait du temps de Courbet. Le travail en ateliers et le désir de surpasser le maître ont sans doute été les premières causes de cette loi, de même que l'idée de progrès, progrès dans la découverte du monde, dans la maîtrise technique, progrès enfin de la peinture elle-même, a-t-on cru, dans le processus de son propre accomplissement. Même aujourd'hui, où l'on ne croit plus qu'un porte-bouteilles puisse être considéré comme un réel progrès par rapport à la représentation d'une annonciation ou d'une bacchanale, les artistes continuent de travailler comme s'ils étaient sommés de relever le gant face à leurs prédécesseurs. Tous s'emploient à se déterminer, ceux-ci par rapport à Duchamp, ceux-là par rapport à Mondrian ou à Picasso. Tous, sauf François Arnal.

C'est un des traits les plus frappants de l'œuvre. Le critique d'art qui a l'habitude d'avancer en terrain balisé risque d'être fortement désarçonné par celui qui depuis plus de quarante ans donne l'impression de peindre comme dans le premier matin du monde, et d'entreprendre chaque nouveau tableau comme une expérience inédite. Alain Bosquet : «Chaque œuvre est le témoignage d'une recherche que l'œuvre voisine ne complète pas : ne doit pas compléter ¹. » L'artiste confirme : «J'aime les voies nouvelles, je ne les explore pas jusqu'au bout ². » De fait, Arnal n'a pas fréquenté d'école d'art mais, à vrai dire, comme beaucoup de peintres de sa génération qui, eux, n'en ont pas moins appris par la suite à citer des références et à poser leurs marques quelque part, dans le grand paysage de l'histoire. Sur le sujet, Arnal est peu loquace. II évoque bien sûr son arrivée dans le Paris de l'après-guerre, son adoption quasi immédiate par le groupe d'amis que formaient Dmitrienko, Rezvani, Quentin, Lanzmann. II n'oublie jamais de rappeler que d'emblée il a voulu échapper à une École de Paris ankylosée. Du coup, il s'est trouvé associé par le critique Michel Tapié à ce que celui-ci nomma l'Informel. L'Informel était une conception de la peinture qui échappait aux catégories de la figuration comme de l'abstraction, parce que l'usage des signes primait sur le sens que l'on pouvait leur attribuer individuellement ou donner à leur combinaison. Cela, dans une époque où il était difficile, en effet, de trouver un sens non pas tant à la vie qu'à ce qui était plutôt ressenti comme une survie.

Par Tapié, Arnal prend connaissance de la peinture qui se pratique alors à New York, et parmi les noms qu'il cite, on trouve ceux d'Arshile Gorky et d'Adolph Gottlieb ³. Cette évocation autorise à établir une analogie formelle. Les tableaux que réalise Arnal au début des années cinquante, d'autant plus grouillants de ce qui ressemble à une vie organique que formes, taches, hachures et ratures s'affrontent à l'intérieur des compartiments étroits d'un espace très morcelé, s'apparentent en effet au biomorphisme des Américains. Mais à la différence de celles des Américains, les amibes d'Arnal doivent moins au surréalisme d'Arp et de Miró qu'à cette sorte de primitivisme qui caractérise ses toutes premières toiles. En vérité, Arnal l'autodidacte en peinture s'est engagé dans cette voie à la fois comme l'homme lointain qui a laissé les traces de son passage sur les parois d'une grotte, et comme celui, contemporain mais lointain parce qu'enfermé en lui-même, qui remplit obsessionnellement un morceau de toile ou de papier. II y a quelque chose de l'art brut dans ces remplissages de 1948-1949 qui donnent la sensation que leur auteur est dans l'urgence d'habiter absolument l'espace qui lui est donné, et que cette conquête ne se fait pas sans rencontrer de résistance : en témoigne cette volée de flèches qui, dans Massacre de Fort Apache, attaquent un noyau de lumière rayonnante. Dans l'étonnante série de dessins de 1952, Abécédaire, qui préfigure bien des gestes de l'abstraction à venir (et pas seulement ceux d'Arnal ⁴), le balayage de l'espace est plus systématique. La démarche est plus paisible; ce n'est plus celle d'un homme à la conquête de son espace, mais celle d'un homme à qui l'espace appartient et qui le marque, méthodiquement, pour en ramener l'immensité à sa dimension. Devant ces petits rectangles de papier, tamponnés selon des lignes régulières et qui semblent se prolonger au-delà de la feuille, devant ces rangées de points ou de gribouillis, certains faits au stylo-bille (l'outil le plus rudimentaire qui puisse aujourd'hui vous tomber sous la main), on ne pense plus à l'art brut mais aux empreintes ou aux champs de signes élémentaires de certaines peintures pariétales.

Arnal a raconté sa « première rencontre avec la peinture ⁵». « C'était un soir, dans le maquis. Intrigué par une lumière isolée, je me suis approché d'une petite maison. J'ai frappé. Dans cette maison, il y avait une femme nue, allongée sur une table au milieu de tissus de damas et de poteries. Un peintre, un Hollandais réfugié tout à fait traditionnel, la représentait ainsi. Cette rencontre marqua mes premiers essais de peintre! » J'avoue avoir réprimé un premier réflexe de critique sceptique qui me poussait à vérifier si une histoire aussi extraordinaire était bien vraie. Car plus que sa vérité, ou du moins son exactitude, ce qui me semble important dans ce récit c'est sa dimension presque mythique. II ressemble moins à la chronique des héritages formels à laquelle nous a habitués la tradition moderniste qu'aux histoires fabuleuses recensées par Ernst Kris et Otto Kurz dans leur célèbre petit ouvrage L'Image de l'artiste, légende, mythe et magie ⁶. Le motif du jeune homme, voué à un tout autre destin que celui de l'art, et qui pénètre par le plus grand des hasards dans l'atelier d'un peintre où il a, en quelque sorte, la révélation de la peinture, est un archétype récurrent depuis les origines de l'hagiographie artistique. Sans doute Arnal a-t-il pressenti qu'il fallait ainsi ancrer sa vocation dans le mythe, parce que ce à quoi il allait se consacrer, ce n'était pas telle ou telle forme de peinture, conséquence de telle ou telle conception de l'histoire, mais, hors de toute contingence de cet ordre, la peinture même.